Světelný design v kostce – Část 42 – Světelný design jako součást vizuální dramaturgie

O světelném designu je možné psát z mnoha hledisek, z pohledu elektrotechnického, jevištně-technologického, scénografického nebo dramaturgicko-režijního. V následující sérii článků se budeme věnovat světlu z pohledu dramaturga a souběžně i diváka. Není to protimluv, vždyť dramaturg by měl být schopen pozorovat a analyzovat inscenaci jako tzv. vnější oko, byť funguje v přímém uměleckém týmu. Je ale partnerem a často i oponentem režiséra a nabízí právě úhel pohledu nejvíce spjatý s pohledem diváka, s ohledem na něhož má dbát na koherenci a srozumitelnost celé inscenace, ale také jejích dílčích částí.

Světelný design se obecně považuje za součást scénografie, jeho výsledné parametry bývají kompromisem mezi potřebami scénografa a režiséra. Světlo je z tohoto hlediska v divadle primárně iluzetvorné. Nicméně je to de facto světlo, co prostor zdivadelňuje, resp. absence tmy v uzavřeném prostoru. Pouhá přítomnost světla je už nezanedbatelná iluze a prvotní výtvarný koncept.

Obr. 1. Silně výtvarně koncipovaná inscenace Za krásu, uváděná na Nové scéně Národního divadla, zahrnuje také efektivní a přitom harmonické zapojení světelného designu; základním vizuálním znakem je křišťálový lustr
(foto: archiv Národního divadla Praha)

Přiznejme, že světelný design a světlo obecně rozhodně nejsou nejvyšším předmětem zájmu divadelního návštěvníka. Přitom si neuvědomuje, že bez světel by divadlo existovat nemohlo a že spousta jevištních efektů se právě pomocí světel modeluje. Velká většina diváků je nesvá, když se v představení pracovní světla v hledišti nezhasnou a hraje se v plně osvětleném sále. Světlo zcela přirozeně vytváří ohraničený prostor „tam“ a přesně odděluje herce od diváků, které naopak absence světla ukrývá do bezpečné pozice pozorovatele. V současném divadle často používané rozrušování tohoto tradičního rozdělení obou světů je pro mnohé diváky nepříjemné, protože se rázem ocitají v pozornosti ostatních. Také často platí, že přímá přítomnost světel na scéně, resp. tzv. nahá scéna, odkrývající technické zákulisí a pracovní prostory kolem jeviště je pro konzervativní diváky znakem jisté divadelní avantgardy a konkrétního režijního přístupu. Tradičně skrytá, maximálně decentně přiznaná světla lépe dotvářejí onu často požadovanou kukátkovou iluzi. Je-li tomu naopak, mnohým divákům to jednoznačně evokuje režijně-dramaturgický výklad. Překvapivé nejsou ani inscenace, kde se světly aktivně pracují sami herci, jako součást tzv. zcizovacího efektu nebo jako přímé koherentní herecké akce, obvyklé mj. v dokumentárním nebo interaktivním divadle. Rozrušení tradičního kukátka a zcizení jsou o to větší, když jsou do děje aktivně vtaženi technici divadla, např. v představení Viktor aneb Dítka u moci (Divadlo v Dlouhé, režie Jan Mikulášek), kdy světla a zvuk dotvářely temporytmus celé inscenace a aktivně ovlivňovaly děj a hereckou akci.

Také z hlediska divadelního provozu není světelný design nic, na co by byl (bohužel) kladen velký důraz. Až v posledních několika letech začíná být běžné uvádět jméno autora světelného řešení u konkrétní inscenace. Na menších scénách tuto funkci tradičně přebírají kmenoví osvětlovači a technici pracující v daném divadle. Důvodem jsou finance a rovněž často nijak ambiciózní světelná výbava v menších divadlech. Paradoxně velmi aktivní jsou v tomto směru malé nezávislé soubory, zvláště soubory tanečního a fyzického divadla, byť téměř nikdy nemají vlastní domovskou scénu a musí vycházet z možnosti aktuálního prostoru a světelného parku.

Obr. 2. Přímá přítomnost světel na scéně často indikuje modernizující režijně-dramaturgickou koncepci; fotografie z inscenace Misantrop, režie Jan Frič
(foto: archiv Národního divadla Praha)

Dalším podstatným limitem ve velkých kamenných divadlech jsou divadelní budovy. V České republice se nenachází mnoho moderních divadelních budov, ani rekonstrukce starších objektů nejsou příliš časté. Možno jmenovat např. rekonstrukci Divadla Antonína Dvořáka, jedné ze scén Národního divadla moravskoslezského, nebo nedávno znovuotevřeného brněnského Janáčkova divadla. Velká očekávání doprovázejí také v současné době probíhající rekonstrukci Státní opery Praha. Ve starších budovách, navržených tradičně jako tzv. kukátka, nebylo možné předjímat technický vývoj a jeho vliv na divadlo. I laik a občasný divadelní návštěvník často komentují jako „rušivé“ umístění značného množství světelné techniky do pozlacených balkonů… Co je pro provoz divadla a realizaci světelného designu podstatnější, jsou též omezení pro vnitřní úpravy v technických prostorách jeviště. Například umístění trussů není z pohledu památkářů vždy zcela vítáno a z hlediska zásahů do budov je třeba hledat jiná řešení. Z technického hlediska je rovněž zapotřebí brát v úvahu jednotlivé aspekty bezpečnosti práce, které s technickým parkem úzce souvisejí, hlavně ve starších budovách.

Nijak vzácné nejsou situace, kdy si divadlo na konkrétní inscenaci přizve světelného designéra, ten se ale se svým návrhem u kmenových techniků divadla nesetká s přílišným pochopením, protože si není vědom technických a bezpečnostních omezení, která jsou, kromě běžných norem a nařízení, uplatňovaná prostřednictvím interních směrnic instituce. Naproti tomu nejsou vzácné ani situace, kdy v provozu dlouho uplatňovaná rutina brzdí jakoukoliv kreativitu z vnějšku a bezpečnost a „památkáři“ jsou vítanou obranou nebo výmluvou.

Obr. 3. Nově rekonstruované divadelní budovy nabízejí i nové možnosti pro aktualizaci in-house světelného parku; fotografie z Janáčkova divadla v Brně
(foto: www.ndbrno.cz/album/janackovo-divadlo)

Očekávatelnou samozřejmostí jsou komplikace spojené s vícesouborovými divadly působícími ve stejném divadle, resp. na stejném jevišti. Svícení pro činohru je samo o sobě velmi variabilní podle konkrétního zaměření divadla (malá studiová divadla vs. velké scény), ale i v rámci jednoho souboru jsou na repertoáru kusy s odlišným scénograficko-režijním řešením, a tedy vyžadujícím světelnětechnické přestavby. Působí-li na stejném jevišti také soubor baletu nebo opery, je situace ještě komplikovanější. Nasvícení tanečního představení je z hlediska světelného designu naprosto jiná kategorie, zejména pro svou dynamiku, fokus na těla tanečníků a jinou světelnou modelaci prostoru, než je tomu u činohry. U opery i operety je situace opět jiná. Není se pak čemu divit, když v kamenných divadlech převládají u představení totožné scénické a světelné postupy, plynoucí z dlouholeté rutiny i mnohokrát osvědčené funkčnosti. Efektivním zabijákem kreativity kmenových zaměstnanců divadla je bezesporu nedostatek času na vyzkoušení případných nových postupů a světelných řešení. Jestliže pak platí, že jsou světla diváky brána jako běžná samozřejmost, o jejichž účinku a fungování vědí minimum, je jasné, že inovace a hledání nových cest nemohou mít mnoho prostoru.

Obr. 4. V případě inscenace Viktor aneb Dítka u moci je zdánlivě jednoznačná stylizace rozbíjena mnoha zcizovacími efekty, včetně zapojení techniků a personálu divadla (foto: Martin Špelda, archiv Divadla v Dlouhé)

Výborným příkladem této nutnosti vystoupit z komfortní zóny i celkové důležitosti světelného designu je aktuální inscenace činohry Národního divadla Za krásu (režie Daniel Špinar), uváděná na Nové scéně ND v prostorách hlediště. Diváci jsou usazeni na jevišti, čelně proti hledišti. Z našeho pohledu výborným ústředním výtvarným symbolem je veliký lustr umístěný mezi sedačkami. Bylo nutné vymanit se z obvyklého světelného aranžmá, které pro plochu jeviště i hlediště využívá poměrně konzervativně stejné postupy, a tedy i vždy si velmi podobné světelné řešení. A to za cenu jisté ztráty uhlazenosti, protože mnohá technika je umístěna v prostoru jeviště divákům téměř na dosah. V inscenaci se aktivně pracuje s vizuálním efektem spočívajícím ve „zmnožení“ ústřední postavy režiséra Karla Huga Hilara – všechny herečky (hrají zde výhradně ženy) mají totožné kostýmy, stejné paruky, vytvářejí tak pokaždé mírně odlišnou formu té stejné stylizace ikonické postavy Hilara. Práce s prostorem je velmi dynamická – herečky postupně vystupují zpoza známých koženkových sedaček Nové scény, kde jsou nejprve „ukryty“, v průběhu první části se různě přemísťují, přelézají sedačky nebo procházejí uličkami. Světelné pole je tvořeno světly umístěnými na jevišti, diváci tak sedí „u zdroje“ a z optického hlediska pozorují dopad světla před sebou. Není použito téměř žádné kontra světlo, prostor hlediště je tak přirozeně rámován stíny v pozadí, dosahujícími až ke zdem sálu. Světelný proud se postupně vytrácí do ztracena, což v prostoru vytváří dojem větší hloubky a vizuálně velmi dobře harmonuje s barvou sedaček, jejichž pravidelné řady vrhají stíny lineárně směrem dozadu. Světlo je v této inscenaci významný zdroj barevnosti a de facto hlavní scénografický prvek. I díky tomu je inscenaci možné považovat za svého druhu site- specific, kdy je prostor původně konstruovaný k jinému účelu cele využit pro potřeby divadelního představení. I druhá část představení, která má zpodobovat divadelní zkoušku v podání K. H. Hilara, využívá prostor hlediště jako hrací plochy. Práce se světlem je už ale civilní, což dotváří ono pracovní prostředí zkoušky. Díky tomu snad ještě více vynikne iluzorní světelná nálada první části. Sjednocení světelného fokusu, který nyní neodděluje diváky a herce, vytváří společně sdílený civilní prostor.

Světelný design a vůbec divadelní svícení jsou stále značně podceňovanými prvky divadelního představení, zejména z pohledu diváků. Jen málo z nich si uvědomuje významotvornost světla a jeho vliv na celkovou náladu a vyznění inscenace. I v profesionálních souborech je bohužel stále práce light designéra považována za jakousi nadstavbu, na kterou ne vždy zbydou finance nebo pracovní prostor. Kvalitní divadelní nasvícení má ale pro divadelní inscenaci zásadní důležitost, ať už z hlediska primárně funkčního, nebo z hlediska náladotvorného. Následující série článků si klade za cíl zvýšit povědomí o dramaturgické funkci světelného designu a podnítit čtenáře (a diváky) k jeho pozornějšímu sledování.

PhDr. MgA. Helena Jonášová
Teatroložka, dramaturgyně, externí pedagožka DAMU, absolventka UK, DAMU, doktorandka HAMU, studentka UMPRUM. V rámci vlastní tvorby i teoretické reflexe se věnuje vizuální dramaturgii a vizuálním studiím. Civilním povoláním daňová a finanční konzultantka se zaměřením na mezinárodní kulturní spolupráci.

---

Vyšlo v časopise Světlo č. 3/2019 na straně 48.
Tištěná verze – objednejte si předplatné: pro ČR zde, pro SR zde.
Elektronická verze vyšlých časopisů zde.