Světelný design v kostce – Část 14 – Světlo ve tmě

Zvolil jsem tento duchovně znějící název, protože světelný designér se v temném prostoru jeviště stává tajemným určovatelem toho, co se má divákovi vynořit ze tmy, určuje hloubku a nekonečno, zjevuje obrazy, a stává se tedy na krátkou chvíli představení přímo stvořitelem.

Neboť je to on, kdo pomocí světelné techniky zjevuje přihlížejícím obrazy, které mají vidět, barvami dolaďuje náladu a zaměřením a pohybem světel určuje, kam směřuje fokus dění. Může vše náhle utopit ve tmě, nechat obraz v přítmí a šerosvitu nebo scénu prosvětlit a rozzářit všemi slunci, které má ve svém technickém arzenálu k dispozici.

Obr. 1. Fotografie z workshopu Layers (Vrstvy). Experimentoval jsem se svícením celé minimalistické pohybové etudy jedinou stmívanou 200 W žárovkou. Scéna se skládala z několika vrstev jemných oponek. Tanečnice vytvářela pohybovou improvizaci na místě, pouze pažemi, obličej měla zakrytý šátkem a intuitivně reagovala na pozvolné změny intenzity světla.

To vše v souladu se svou pocitovostí k danému tématu, popř. s požadavky režiséra nebo choreografa. Jde zde o citlivý a vnímavý typ světelného designéra, nikoliv o nějakého halamu, který „nahází“ na truss¹) řadu PAR jako kontra, vloží do nich nějaký ten modrý filtřík, zepředu vytvoří půlkruh z 1 kW PC, aby se pořádně nasvítil plácek, na zem přihodí několik PC pro všechny případy a scénu po obou stranách osadí věžemi s průvany, poněvadž tím se nemůže nic zkazit… A pardoné, zapomněl jsem na nějakou tu sem tam sprchu z profilů, nejlépe čtverečky různých velikostí – hurá, a máme zde perfektní světelné klišé. Proto také většina tanečních představení (půjde zde spíše o taneční svícení) ve výsledku vyznívá vizuálně dosti podobně.

Na obranu světelných halamů musím však dodat, že tyto světelné podmínky jsou často vyžadovány samotnými choreografy: „… hodně světla zezadu, ty předky víc rozsvítit, jinak nebude vidět, jak tanečník hýbe obočím…“. Žerty stranou. Avšak skutečně si myslím, že světelnému pojetí představení prospívá, jestliže sám světelný designér inklinuje k originálnímu uměleckému výrazu ve vizuální sféře a je schopen vnímat scénu jako obraz, dokáže ji tedy světelně vybalancovat a používá k tomu své výtvarné cítění.

Obr. 2. Dvorana galerie moderního umění ve Veletržním paláci, představení Flashback. Na skleněnou stěnu výtahu je lepenkou přichycen tenký igelit. Svítí dvě pozemní profilová světla fokusovaná proti sobě vlevo a vpravo na okraji scény – patrné na bocích tanečnice. V zadním plánu za výtahem jsou rozsvíceny zářivky, a otevírají tedy hloubku prostoru. Malé světelné okénko na pravé straně scény je projekce – projektor umístěný na zemi v popředí před diváky. V okénku jsou pohyblivé obrazy, které scéně propůjčují další dimenzi.

Protože ano, všechno už tady bylo a všechno už jsme viděli, možnosti světelného designu v uzavřeném, pravoúhlém prostoru již byly hodně vyčerpány. Ale přece jen, když se nepoddáme tendencím a zkusíme být kreativní za každou cenu, lze občas nalézt záblesk originality.
Mluvím zde o disciplíně „světelného kouzlení“, kdy je třeba ze tmy „vyjmout“ jednotlivé obrazy, propojit je navzájem a pohybem světel (rozuměj – stmíváním a rozetmíváním) dotvářet a podporovat příběh představení; všechna představení mají příběh, i ta zcela abstraktní a smyslová.

Při tomto druhu práce je zapotřebí nejdříve vytvořit tmu, což nebývá jednoduché. V profesionální sféře v podstatě neexistuje prostor, kde by tma vznikla hned po zhasnutí pracovních světel. Možná jen jako chvilkové zdání, ale po chvíli člověk zjistí, že se prostor před ním chtěj nechtěj z té zdánlivé tmy postupně čím dál více zjevuje.

Obr. 3. Fotografie z představení Tanec magnetické balerínky. Svítí jedno světlo PC 500 W umístěné ve výšce 2 m na stojanu v pozadí scény jako kontra s tím, že fokus je upraven na velikost baletní sukýnky a je zde použit filtr L117 (Steel Blue). Druhé světlo tvoří zavěšená žárovka typu PAR 150 W Philips jako sprcha – ta nasvěcuje horní polovinu těla a paže. Na fotografii svítí asi na 30 % intenzity.

Je to způsobeno všelikou nežádoucí parazitní světelnou ambiencí, ale hlavně svícením bezpečnostních cedulek „exit“. Nyní nastává boj světelného designéra s techniky prostoru. Světelný designér požaduje zhasnutí, popř. značné potlumení „exit“ světel, navrhuje různá vylepšení a filtry, ale ve většině případů se setkává s poměrně tvrdým odporem, který po nekonečném dohadování a „ego výstřelech“ místních techniků (tzv. místňáků), obvykle končí kompromisem, kdy se podaří prosadit temnější filtry a na „exit“ se přilepí klapky vyrobené z blackwrapu²) tak, aby parazitní světlo bylo blokováno směrem na scénu, a přitom byl nápis viditelný z pohledu diváka.

Tím ovšem „výroba“ tmy nekončí. Nyní jsou na řadě různá LED světýlka na přístrojích – na projektoru, na zesilovači, na mixážním pultu, etc., etc. Tato malá světýlka dohromady vytvářejí světelnou ambienci, a jestliže se po jevišti pohybuje postava v bílém, bude zaručeně „ve tmě“ viditelná. Dalším zdrojem nežádoucího světla jsou stmívače s řadami diod, které je třeba ztlumit. Jestliže tato funkce na stmívači není, je nutné je jednoduše přelepit černou gaffou (lepicí páska s textilním základem). Dále je třeba řešit pracovní lampičku světelného designéra, která ve velké většině případů svítí zbytečně moc, občas osvětluje i část hlediště, což je absurdní, ale hlavně: světlo lampičky zkresluje vidění světelného operátora. Jeho oko, zornička, se přizpůsobí světlu, které do ní vniká, a není schopno vnímat světelnou intenzitu tak jako divák, který sedí ve tmě hlediště a nic mu do očí nesvítí.
Hovořím zde o „ručním svícení“, kdy světelný operátor ovládá intenzity světel ručně, naživo, nikoliv připraveným programem, a potřebuje tedy skutečně VIDĚT, co na scéně odhaluje.

Pokud bych měl shrnout smysl tohoto odstavce, chci jím říci: Světelný designér je zodpovědný za vytvoření TMY v daném prostoru. Musí toho dosáhnout všemi prostředky, i za cenu různých nepříjemností s „místňáky“, kteří s výmluvou na bezpečnostní předpisy odmítají jakkoliv spolupracovat a pro které je světelný designér, jenž požaduje tmu, nepřítel, narušovač jejich klidu a vůbec zasr… sr… Nedejte se a bojujte za tmu! Tma je dobrý začátek ke vzniku života – a představení! Konečně i choreograf začíná své představy ztvárňovat v temném prostoru své imaginace.

Obr. 4. Prostor galerie moderního umění – tentokrát brněnské. Probíhá zkouška představení (Barokní tělo odhaleno, tančí Andrea Miltnerová a Romana Konrádová), které se koná přímo ve výstavní síni. Po obou stranách scény jsou umístěny řady PIN spotů (všechny jsou společně zapojeny na jednom kanálu), v popředí řada 150W vaniček (také zapojeny společně) a v pozadí na malých, 2m stojanech jsou umístěny PC 500 W. Prostředí galerie, včetně vystavených obrazů, ozvláštňuje a dotváří celkovou pocitovost scény.

„Budiž světlo,“ řekl pan Edison a vymyslel žárovku – jednoduchý, ekologicky nezávadný a víceúčelový světelný zdroj. Dnes je to však již druh ohrožený a stává se spíše scénografickým prvkem navozujícím pocit nostalgie starých časů. Žárovky jsou ale lehké a skladné, a proto s nimi stále rád pracuji. Vyhovuje mi nezávislý styl tvorby jednoduchého, světelného designu ve stylu „omnia mea mecum porto“ – všechno své s sebou nosím. Často používám přenosný dvanáctikanálový stmívač Minor (1 000 W na kanál), který je možné i jednoduše programovat, a zapojit ho mohu jak na třífázovou 400V zásuvku, tak pomocí redukce přímo do jednoduché zásuvky 230 V. To volím podle povahy projektu – u jemnějšího svícení stačí zásuvka s odpovídajícím jištěním.

K mým oblíbeným žárovkám patří krom zcela klasických 60 W až 200 W také např. žárovka typu PAR Philips 150 W, která může být v provedení spot (úzký světelný svazek) nebo flood (široký úhel svazku). Je to solidní, tlustostěnná skleněná žárovka s obyčejným závitem E27, která když se zavěsí, působí zajímavě esteticky a zároveň svou hmotností dobře napne elektrický kabel, což také patří k určitému druhu vizuální perfekce.

Obr. 5. Představení Tanec papírových tanečnic v Českém muzeu hudby. Zde jsou použita přenosná světla „porta lights“ – žárovky zavěšené na tyčích a zapojené do stmívače, se kterými se zároveň s tanečníky pohybují i světlonošky a světlonoši. Celá scéna je díky tomu v neustálém, místy až chaotickém pohybu. Zvuk živě hraných perkusních nástrojů je doplněn šustotem papíru šatů tanečnic.

Mimo to používám i malé 15 W až 25 W žárovky (intimní atmosféra) anebo starší 500W až 1 000W fotožárovky, které lze stále koupit v bazarech.
Pro alternativní projekty používám i „porta light“, přenosné světlo. Žárovku v objímce nasunu do krátkého držadla. To může být vyrobeno např. ze silnější papírové trubky (jako jsou trubky na navíjení látek).

Do tohoto držadla mohu zakomponovat i vypínač anebo obyčejný pokojový stmívač, takže operátor tohoto „porta lightu“ může sám světlo rozsvěcet, popř. stmívat. Délku šňůry obvykle volím mezi 8 a 10 m a používám pogumovanou dvoulinku, která má solidní hmotnost (ale působí subtilně) a nezamotává se. Dalším druhem pohyblivého světla je žárovka na tyči. Princip je podobný – použije se tyč délky 3 až 4 m, nejlépe lehká hliníková, anebo teleskopická (používá se na malířský váleček a je skladnější), na kterou se upevní žárovka v objímce a nechá se volně viset asi tak 70 cm (podobně jako na obr. 5). Dvoulinka se zapojí do stmívače, takže technik má nad světlem kontrolu. Je nutné, aby „světlonoš“ byl pohybově schopný člověk, protože se bude v podstatě hýbat společně s tanečníkem, resp. v jeho blízkosti, a udržovat světlo nad jeho hlavou v určité výšce. Takové světlonoše – světlonošky jsem použil např. v představení Tanec papírových tanečnic v Českém muzeu hudby (obr. 5). Světlonošky byly samy tanečnice, takže dokázaly zacházet se světly velmi obratně a citlivě.

Tanečnice pohybující se a tančící v prostoru byly sledovány přenosnými světly, která je nasvěcovala shora jako sprchy, ale zároveň díky výkyvům žárovek do stran, docházelo i k rozhýbání stínů a postavy tanečnic byly místy osvětleny fragmentovitě, což působilo velmi dynamicky. Díky tomu, že byla všechna tato pohyblivá světla zapojena ve stmívači, mohl jsem živě upravovat intenzitu (další úroveň dynamiky světel), a tudíž i celkový obraz scény.

Obr. 6. Představení Skutky a cesty. Pohybové a taneční představení na hudbu Alfreda Schnittkeho bylo světelně velmi jednoduché. Šlo o kombinaci projekce diapozitivů, dvou žárovek a dvou 500W PC s klapkami umístěných na zemi: scénografie se skládala ze dvou záclon, mezi kterými byl asi 1,5m koridor, ve kterém se pohybovaly performerky (obr. 6a); později jsem zapojil ještě projekci a na záclony jsem promítal např. mraky natočené na telefon v letadle (obr. 6b).

Kreativní způsob používání přenosných světel má mnoho variant a vše záleží na vynalézavosti a výtvarném cítění jak světelného designéra, tak i performerů a tanečníků, kteří se světly zacházejí. Žárovku je možné opatřovat různými improvizovanými filtry, jako např. pomačkaným jemným papírem, který jí dodá organickou texturu (ovšem je třeba dbát na to, aby se papír přímo nedotýkal světla, ačkoliv při kratších frekvencích svícení na mírnou intenzitu může být žárovka papírem obalena, aniž by to z hlediska vzplanutí bylo nebezpečné). Se žárovkou je možné houpat a točit a vytvářet tak „tanec stínů“, schovat ji do kapsy anebo namířit „spot light žárovku“ na malou odraznou plochu, jako je třeba tácek z hliníkové fólie, a jejím kmitáním vytvořit efekt odrazu světla na vodní hladině etc., etc. Možnosti jsou nekonečné, jen je zapotřebí větší dávka hravosti a nebát se experimentovat.

Zcela jedinečnou disciplínou je tvorba světelného designu pro otevřený prostor neboli site-specific, ve kterém není možné zatemnit a ve kterém existuje přirozené ambientní světlo „in naturalis“. Takovým prostorem může být např. galerie, v popisovaném případě konkrétně galerie moderního umění ve Veletržním paláci v Praze, do níž jsem přenášel světelný design pro sólové taneční představení, které vzniklo v klasickém black boxu, tedy v oné již zmiňované profesionální TMĚ, kde bylo možné vykouzlit zjevení a fragmenty těla a pohybu. Zde však jde o ambientní světlo otevřeného prostoru galerie.
Nechtěl jsem tento zajímavý prostor nijak přemáhat ani uzpůsobovat, ale naopak přizpůsobit se jemu, a hledal jsem proto, jak správně uchopit jeho pocitovost, genia loci. Toto hledání bylo spíše na úrovni prostorové intuice. Přesto se nejdříve dva pokusy nezdařily.

V představení jsem jako scénografii původně použil tenký igelit na pozadí scény. Zkoušel jsem tedy zavěsit igelitové šály³⁾ ve dvoraně galerie, ale výsledek vzhledem k výšce prostoru vyzněl směšně. Rozhodl jsem se proto šály nepoužít a koncipoval jsem světla a scénu proti zadní stěně dvorany, tedy v postatě tak, jak bylo představení předvedeno v divadelním prostoru. Toto řešení mi ale vzápětí připadlo nezajímavé, protože tím vzniká pouze umístění představení do prostoru, ale nenastává žádné propojení.

Nakonec jsem scénu umístil do středu dvorany a jako zadní plán použil stěnu proskleného výtahu, který tomuto prostoru dominuje. Na skleněnou stěnu jsem zavěsil jemný igelit a tím ji částečně zneprůhlednil (obr. 2). Představení se odehrávalo za provozu galerie, takže návštěvníci, kteří procházeli za výtahem, se tak z pohledu diváka proměnili v siluety s jemnou konturou a zároveň se tím stali přirozenou součástí představení. Světelný design jsem zjednodušil tak, aby světla dokázala nasvítit „to důležité“ a aby se zároveň v jistém smyslu prolínala s prostředím. V popředí scény jsem na zem umístil řadu malých vaniček (s lineární halogenovou žárovkou 150 W), zapojil jsem je dohromady na jeden kanál a používal je jako alternativu barokního svícení, tzn. odspodu vzhůru, jako je tomu v barokních operách, kde jsou v popředí na forbíně umístěny řady svíček. Po stranách v zadním plánu scény jsem umístil šest profilových světel na pozemních stojanech, po třech na každé straně proti sobě. Profily jsem nafokusoval tak, aby vytvářely úzké koridory ve stylu průvanů, a zapojil je po dvou proti sobě. Tím se podařilo vytvořit světelně jednoduché a dynamické prostředí. Světla jsem ovládal ručně tak, aby se prolínala souběžně s pohybem tanečnice. Snažil jsem se svítit tak, aby na sebe světla nestrhávala pozornost, ale aby vytvářela světelně a pocitově správně vyvážené obrazy. Za skleněnou stěnou u pokladen svítily zářivky, které vytvářely na pozadí ambienci studeného světla, což se dobře propojovalo a kontrastovalo s teplým světlem pozemních vaniček v popředí.

Obr. 7. Stolování (Marie Kinsky a Petra Mandová), divadlo Alfred ve dvoře Kombinace klasických žárovek 1 000 W (teplé světlo) a přenosných lampiček (studené světlo LED). Na lampičkách je použit difuzní frost filtr pro změkčení a větší rozptyl světla (foto: Jiří Halada).

Celá scenérie, tedy vlastní prostor galerie a takto jednoduchá scénografická a technická sada, působila organicky, jednolitě, přirozeně. Světelný design jen dokresloval a zvýrazňoval jednotlivé taneční akce v kontextu reálného prostředí, místo aby se marně snažil vytvářet magické obrazy v prostoru tak sveřepě osobitém.

Tolik asi ke konkrétnímu příkladu. Mám-li se pokusit zobecnit zmíněné postupy, doporučil bych následující:
Při tvorbě světelného designu v sitespecific prostředí zkuste vždy uvažovat o tom, jak vše světelně zjednodušit. Navezením těžké techniky včetně stojanů, závěsného truss systemu, desítek světel všeho druhu, kilometrů kabelů a špatně umístěné a zbytečně robustní zvukové techniky se často podaří zcela zlikvidovat čistotu a genia loci prostoru. Přitom výsledek takového designu mnohdy není ničím zajímavý, objevují se pouze standardní skladby nasvícení scény: kontra – průvan – předek.

Každý prostor má své specifikum, svou pocitovost, kterým se světelný design musí podřídit a musí s nimi nalézt souznění. Není přece nejdůležitější pouze to, co vidíme, ale hlavně – co cítíme. Myslím si, že koncept světelného designu pro abstraktní typ alternativního představení by měl spočívat na principu jednoduchosti a hravosti.

Amen.

---

Vysvětlivky:
¹⁾ Truss – truss system, stavebnicový systém příhradových konstrukcí, ze kterých je možné sestavit mobilní samostojný pódiový skelet se stropním roštem k zavěšování techniky.
²⁾ Black wrap – tenký černý hliníkový plech či fólie používané k vymaskování nežádoucího světla. Nehořlavý materiál zajišťuje bezpečnost proti vzplanutí při použití u tepelných zdrojů světla.
³⁾ Šála – scénografický prvek určený k vymaskování části jeviště, zakrytí techniky, ukrytí nástupu herců apod. Zpravidla je to pruh sametu zavěšený vertikálně ze stropní konstrukce k podlaze po stranách jeviště.