Světelný design v kostce - Část 13 - Čarodějův učeň - balet ND
Jan Kodet je tím, komu se asi říká enfant terrible české taneční scény. Zde se pohybuje již patnáct let a jeho vliv na soudobou taneční scénu je neopominutelný. A je tomu tak i přes to, že netvoří příliš často. Své projekty připravuje pomalu a velmi pečlivě. Od roku 2000 jsem stálým spolupracovníkem na vizuální podobě jeho představení. Záměrně jsem zvolil pojem spolupracovník, nebo ještě spíše partner. Jan Kodet je totiž typ tvůrce, který si zachovává stálou kontrolu nad podobou světelného, zvukového designu i videodesignu. Má solidní technický přehled a disponuje i organizačními schopnostmi. V nejlepším slova smyslu je kreativní, v nejširším partnerský, otevřený a pečlivý. A jistě se na této skutečnosti podepsala jeho dlouholetá zahraniční zkušenost z Dance Berlin, S.O.A.P. Dance Theatre Frankfurt nebo Ballet Gulbenkian, a to jak v pozici tanečníka, tak asistenta režie.
V roce 2012, snad na podzim, jsem byl oním choreografem vyzván ke spolupráci na světelném designu připravovaného představení Čarodějův učen, plánovaného pro soubor baletu Národního divadla (ND). Scénou mělo být jeviště historické budovy ND. Introdukce projektu představila titul jako taneční kus pro děti a rodinu, což v mé mysli stěží korespondovalo s obsahem legendy, na které je příběh vystavěn. Jde o příběh temný, nejednoznačný a explicitně pracující s tématem smrti. A navíc látka nese stigma porovnávání se slavným animovaným zpracováním Karla Zemana z roku 1977. Film, který spolehlivě děsil mnohé generace dětí a vytvořil etalon zpracování této lužicko-srbské legendy.
Obr. 1. Čarodějův učeň – Kmotříček smrt na závěsném pojízdném zařízení na pozadí CYC prosvícené
diaprojektorem (foto: Hana Smejkalová)
Další z věcí, která mě zaujala, byla skutečnost, že Jan Kodet si pro režii představení vybral tandem SKUTR, tedy Lukáše Trpišovského a Martina Kukučku. Není to věc neznámá, ale přece jenom ne příliš častá. Málokdo z choreografů si nechává do stavby díla mluvit. Hudba, jeden z klíčových faktorů, byla z autorské dílny Zbyňka Matějů. Tedy byla zkomponována jako autorské dílo dedikováné právě tomuto představení. V tomto bodě pro mě trochu obtíž. Často se při hledání prvotních nápadů orientuji právě podle hudby. Vjem, který dostávám náslechem skladby určené pro taneční či operní představení pro mě bývá jedním z prvotních. Nyní ovšem skladba vznikala pomalu a téměř až do zkoušek jsem neměl možnost ji slyšet víc než ve fragmentech. Co je však dalším naprosto určujícím faktorem, je návrh scénografického provedení.
Scénografem byl zvolen Jakub Kopecký, spolupracovník tandemu SKUTR. Mně tehdy neznámé jméno. K prvnímu setkání mezi námi došlo na jevišti ND při tzv. vyměřovací zkoušce. Tato zkouška je čistě orientační a slouží k seznámení tvůrčího týmu s prostorem divadla a s týmem divadelních spolupracovníků. Na této zkoušce, zpravidla dosti krátké, padají první návrhy koncepce scény, byť v hrubé podobě. A zde, myslím, jsme si s Jakubem Kopeckým do oka zrovna nepadli. Asi působily dva aspekty. Starý a stále živý problém. Myslím, že scénografové mají pocit, že jim světelní designéři lezou do řemesla. Neradi přijímají skutečnost, že jim příliš ovlivňujeme celkové vyznění, za které ovšem nesou plnou zodpovědnost. Neradi se dělí o participaci na výtvarném celku. A není konec konců divu. Světelný design je stále nepříliš etablovaná disciplína. Výtvarníci světel jsou zhusta, u nás vždy, lidé bez vzdělání, typičtí selfmademani. Scénografové jsou naproti tomu vystudovaní, erudovaní teoreticky i prakticky a historicky požívají jakýsi automatický respekt – zřejmě nikoliv neprávem. Druhým aspektem bývá nedostatek vzájemného porozumění, které vyplývá z nedostatku zkušeností zúčastněných osob. Prostě jsme se navzájem neznali. Srovnané a pochopené pojmové a estetické aparáty jsou klíčem k vzájemné spolupráci, a je tedy nasnadě, že režiséři a choreografové většinou spolupracují s ustálenými týmy, které jen neradi mění. Vytvořit rovnováhu osobností, jež se umějí vzájemně respektovat a chápat, často trvá několik let.
Obr. 2. Čarodějův učeň – Louka; animace CYC (foto: Hana Smejkalová)
Základem scénografie Jakuba Kopeckého, kterou jsem měl za úkol „obléci“ do světel, byla rozměrná cykloráma (CYC) tvořící celý horizont v pohledové části. Oproti zvyku nebyla primárně určena ke kontra svícení, ale míněna byla jako projekční plátno. Scénografie zahrnovala pojízdné prvky rámující scénu zleva azprava. Prvky jednak tvořily uzavřený celek, jednak po přemístění do středu scény ji dělily na stylizované prostory. Všech šest celků bylo shora pochozích a uvnitř prostupných. Zmínil jsem použití CYC jako projekční plochy. Ono promítání, resp. zobrazování, bylo zamýšleno ze dvou směrů. Na zadním jevišti ND byl instalován dataprojektor s tzv. short throw optikou. Jeho výběr a volba optiky padly na mě. Vzhledem k rozpočtu jsem zvolil projektor Panasonic PT-DX800ELS s DLP chipem o svítivosti 8000 ANSI. Výměnný objektiv měl hodnotu 0,8 : 1. Rozlišení projektoru nebylo excelentní, ale byl pořizován z rozpočtu inscenace, a tak na lepší prostě nebylo. Ostatně systém strategických nákupů videotechniky, dnes tak využívané ve všech inscenacích, je v ND tragický a zcela nepochopitelný.
Obr. 3. Čarodějův učeň – Mistr; sólo Mistra v podání Petra Zusky; Gobo „zatmění“ promítnuté
na CYC (foto: Hana Smejkalová)
CYC rovněž sloužila jako zobrazovací plocha pro přední projekci, která ovšem vznikala ve spolupráci s dekorací jako takovou. Na mnoha tazích byla zavěšena dekorace stromů, kůlů a létacích strojů. Téměř vše připomínalo barokní divadlo. Oproti CYC a ve spolupráci se zadní projekcí vznikal 3D efekt, prohlubující poměrně mělkou scénu ND. A když se v několika scénách přidala ještě skutečná projekce z pozice F. O. H.1) na průsvitný tyl zavěšený mezi portály na proscéniu, byl efekt hluboké a strukturované scény téměř dokonalý. Celek takto zobrazovaný divákovi byl násoben použitím hazeru, tedy v češtině přístroje vytvářejícího mlhu. Nikoliv kouř, avšak atmosféricky jemnou mlhu.
Užívání těchto a podobných efektových přístrojů by vydalo na samostatný článek,zde se spokojím s konstatováním, že šlo o přístroj MDG Atmosphere, generující mlhu stlačením minerálního oleje pomocí CO2. Přístroj je to na hranici dokonalosti, patřičně drahý, pořízený rovněž poněkud nesystémově při příležitosti provedení opery Čarokraj. Kdybych měl zmínit ostatní osvětlovací techniku použitou pro celé představení, bylo by to osm pohyblivých hlav MartinMAC 2000 Spot a dvanáct pohyblivých hlav Martin MAC 2000 Wash. Rig, tedy zavěšení hlav, bylo rovnoměrné na čtyřech bateriích. Takto rozmístěné pohyblivé hlavy umožňují flexibilní a rychlé programování pozic a barev, především v celcích a větších kompozicích. Zmínit rovněž lze dva světelné efekty, které se staly tak trochu vizuální tváří představení. Jedním bylo využití projekčního goba na CYC. Šlo o narativní zobrazení zatmění slunce.Tuto myšlenku, či spíše nápad, přinesl Jan Kodet a já ji technicky uvedl v život. Myslím, že šlo právě o ono na začátku zmíněné jemné a přesné ovlivňování členů realizačního týmu. Projekční gobo bylo realizováno zadním promítáním na CYC. Použit byl profilovací výbojkový světlomet Robert Juliat 714SX2 se zdrojem o výkonu 2 500 W HMI. Původně jsme uvažovali o implementaci obrazu zatmění do zadní projekce dataprojektoru, ale bylo od začátku jasné, že svítivost 8 000 ANSI je nedostatečná pro skutečně markantní dojem.
Východiskem by bylo použití pohyblivé hlavy, ale takové mají nejvyšší příkon 1 200 W HMI. Cestou ke spokojenosti se nakonec ukázal téměř dvojnásobný výkon kvalitního francouzského profilu. Dalším a ne snadným nápadem bylo řešení představy, že prchající ústřední dvojici pronásledují krkavci, kteří ji hledají silným světlem podobným „search lightům“ známým z věznic. Follow spoty2) nepadaly v úvahu, krkavců bylo mnoho. Svítilny na bázi LED nebo kryptonového zdroje byly příliš slabé a nevýrazné. Řešení jsme s Jakubem Kopeckým hledali ve scénografii. Jakub navrhl, že by na kraje pojízdných prvků vztyčil vysoká ráhna, přes vyvážený kloub pohyblivý v osách X a Y. Na jejich vrcholech by byla umělá hlava krkavce – a co kdyby bylo nějaké svítidlo uvnitř? Halogenová žárovka okolo 1 000 W by nejspíše vyho- věla, ale produkovala by příliš tepla a nevyhovovala by z bezpečnostního hlediska. Také přívod 230 V by byl příliš komplikovaný pro jevištní provoz. Řešení se ukázalo být vlastně jednoduché. Do každé „hlavy“ krkavce byla namontována jednoduchá malá žárovka pro PAR 36 typu Aircraft, tedy na 24 V/250 W. Každá z hlav byla napájena autobaterií na 24 V. Zdroj na malé napětí o výkonu 250 W s optikou 4° produkoval neuvěřitelně silný svazek světla, násobený iluzí mlhy. Navíc bylo každé rameno pohyblivé a tanečníci jimi dokázali vyvolat efekt zběsile hledajících svazků světla v temném lese.
Obr. 4. Plot pro představení
Co mě vedlo spíše k práci s celky, a nikoliv k práci s detailní pointou, tak často užívanou v divadlech typu Archa, Ponec, Alta a jiných? Důvodem je poněkud zrádná formulace v zadání divadla a snad i zmíněná ve smlouvě o dílo. Představení je tzv. provozní inscenace. Zavazujete se, že příprava stran nasvícení nesmí trvat déle než dvě hodiny – tato skutečnost je smluvně daná. Je to směšné omezení, vyplývající z chodu třísouborového divadla a skutečnosti, že se každý den na jevišti zkouší a každý den se hraje jiná inscenace. Termíny pro přípravu jsou tedy pouze mezi 14:00 až 18:00. A to mluvíme o celovečerním tanečním představení Národního divadla. Tato skutečnost vede tvůrčí týmy jednak k pečlivé přípravě, což není na škodu, jednak k oktrojování původních záměrů, opouštění skutečně náročných konceptů a nutně musí vést a také vede ke spolehnutí se na jednodušší a již jednou prověřené koncepty. Tato praxe spěchu, tlaku a stresu bývá krajně nepříjemná a vede k mnoha konfliktům. Není přitom žádným tajemstvím, že pokud v Praze zkouší svou inscenaci Bob Wilson se svým týmem, má k dispozici celý měsíc jeviště od rána do večera, a to doslova. Domácí, namnoze daleko úspěšnější představení dostanou pěknou nálepku „provozní inscenace“, dvě technické zkoušky, tři hlavní zkoušky, dvě generálky a konec, resp. premiéra. A to si práce Boba Wilsona velmi vážím a jeho styl je mi dosti blízký. Dost dobře si vzpomínám, jak velkorysé časové možnosti jsme dostali např. v divadle Archa pro přípravu představení Lola & Mr. Talk, právě s Janem Kodetem. Vytvořeno bylo velmi pěkné představení s precizním a na milimetry přesným světelným designem. I za použití nepoměrně skromnějšího technického vybavení. Ve velkých divadlech, a to bez výjimky, stále přetrvává model řízení odpovídající konci 80. let minulého století, dnes naprosto nedostatečný, nepružný a rigidní. Stále je možné říci, že představení, která chtějí mít svou vizuální kvalitu, vznikají na jejich jevištích spíše navzdory systému, nikoliv s pomocí, jak by bylo nutné očekávat. Má-li takovou kvalitu i Čarodějův učeň, musí posoudit jiní.
Čarodějův učeň
Autor libreta: Jan Kodet, Martin Kukučka, Lukáš Trpišovský
Hudba: Zbyněk Matějů
Choreografie: Jan Kodet
Režie: SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský)
Scéna: Jakub Kopecký
Kostýmy: Alexandra Grusková
Světelný design: Daniel Tesař
Animace: Jan Zajíček
Dirigent: Pavel Šnajdr
Vysvětlivky:
1) F.O.H. (z anglického Front Of House) – pozice v prostoru hlediště, kde je technický aparát (světla, projekce ad.) orientován směrem na jeviště, shodně s pohledem diváka
2) Follow spot (sledovací světlomet, sledovák, štych) – světlomet umístěný na stativu na vhodné pozici, ovládaný manuálně pracovníkem scénického osvětlení (štychařem), určený k přímému bodovému nasvícení pohybujícího se herce v případě, že je třeba jej zvýraznit