Světelný design v kostce – Část 38 O osvětlovačích, světelných designérech a chrámech kultury – 2

D –16. Šestnáct dnů do premiéry. Technická a svícená zkouška. Přípravy k velkému „Tvoření“ světelného designu v minulém díle vyvrcholily, světla jsou připravena, technici na místech a Režisér s rozzářenýma očima usedá do hlediště se slovy: „Uděláme to hezký, že jo, kluci?“. Tady je namístě popsat, kam a proč tenhle Režisér usedá.

Zkušený divák ví, že nejcennější lístky do divadla jsou na místo, kde o zkouškách okusoval tužku režisér. Případně o kousek vedle, kde seděl světelný designér (jestliže zrovna neplakal někde v koutě). Bývá to někde mezi čtvrtou a osmou řadou uprostřed a poznáte to podle malého poklopu v podlaze, pod kterým je zásuvka na režisérskou lampičku, co na ní bývá napsáno něco jako Národ sobě nebo Brno Brnu, popř. Co čumiš, p*čo!. Na tomhle místě je během zkoušek postaven rozviklaný stolek politý kávou a na něm interkom z hloubi 80. let minulého století. Systém místního dráťáku, tzv. interkomu, má každé divadlo vlastní a unikátní, všude funguje jinak a většinou pochází ze zmíněných 80. nebo 90. let a opravit ho umí jeden jediný člověk, který bývá za tím účelem v instituci zaměstnán a najdete ho většinou v koutě divadelní kantýny maskovaného jako věšák na kabáty. Vedle interkomu leží scénář nebo klavírní výtah a zcela ideálně je tam i osvětlovací pult. Taková ideální práce potom probíhá tak, že světelný designér rovnou šeptá instrukce operátorovi pultu a tu a tam mu do jeho stroje sám hrábne, když mu dojde trpělivost. V méně ideálním případě je osvětlovací pult zabudován přímo mezi základní kameny divadla a na onom stolku v hledišti je k dispozici jen náhled obrazovky. I to celkem jde, světelný designér má alespoň představu o tom, co se děje a proč to tak dlouho trvá. Pak ještě existuje varianta nejpekelnější, typická pro severní Moravu a Slezsko, kdy personál odmítne přemisťovat pult (bo my tu takové věci neděláme) a realizovat obrazovku s náhledem je nad jeho síly. Vrazí vám vysílačku a jako že to bude dobrý. Ostřejší hoši v branži dvě hodiny tropí virvál a někdy si to vyhádají a pult se stěhuje. Já, duše smířlivá, konstatuji, že přece děláme jen jednoduchý balet o třiceti světelných změnách a že to po vysílačce dáme. Ale teď už do práce.

Obr. 1. Výrobní porada; vpravo v zeleném kabátku bezpečnostní technik a jeho námitky ke scénografii (Piková dáma, Národní divadlo Brno)

Začneme tím, že se Režisérovi pochlubíme. Předvedeme rozličné triky, které jsme si připravili, vedeme o tom květnatý monolog a navozujeme atmosféru toho, že stojíme na prahu Velkého díla. Režisér kývá hlavou a říká: „Hm, hm, no jako pěkný, no, tak hlavně aby tam bylo vidět, ono je to dost o těch hercích/zpěvácích/tanečnících.“ Ale někdy taky říká: „No bezva, víš co, musíme to spolu zachránit, herci jsou polena, scénu máme hnusnou a hudba není hotová, bude to stát na tvých světlech.“ Při těchto slovech přichází Scénograf a namítá, že přece tak hnusný to není, že až se do toho posvítí, že to bude krásný, a já už vím, že nebude. My ovšem začínáme, necháme si zavřít oponu a jdeme na to.

Tady je dobré si vysvětlit, jak se takové Velké dílo vůbec vytváří, ukládá do strojů a reprodukuje. Za dřevních časů (a dodnes v experimentálním a amatérském divadle) se tahalo za „šavle“, „šoupáky“, „fadery“, podle návodu za „jezdce“ a těmi se rozsvěcely jednotlivé žárovky v reflektorech, tzv. prachatický manuál. Omezené množství prstů na rukou osvětlovačů (tj. osm až jedenáct) poněkud limitovalo možnosti komplexních světelných změn. Proto měly veliké pulty tzv. předvolby, kdy jste si nacvakali a našoupali podle složitých poznámek následující scénu do předvolby „A2“ a jedním mocným tahem ji prolnuli z předvolby „A1“. Pak jste měli dvanáct vteřin (nebo minut) na to, kompletně převrtat A1; přední borci využili i předvolby B a C. Když přišly první digitální osvětlovací pulty, nastoupila vláda submasterů, což v zásadě znamená to, že si na jeden „šoupák“ naprogramujete celou jednu scénu, tj. třeba čtyřicet různých svítidel na různé intenzity světla. Pak si to ručně odbavujete během představení, pokaždé je to trochu jiné, užijete si legraci a na rozdíl od zvukaře vypadáte hodně zaměstnaně. S nástupem tzv. inteligentních světel, na nichž nikdy nic inteligentního nebylo, už nebyl tento způsob ovládání k použití a nastoupilo sofistikované programování. Zjednodušeně řešeno jde o to, že si naprogramujete třeba sto nebo dvě stě po sobě jdoucích kroků – světelných změn, tzv. cue a česky kjůček, ve kterých je uloženo, co se rozsvítí, co se zhasne, co se kam otočí a přebarví, a především jak rychle se to celé stane. A během představení pak už znuděný operátor jen buší pěstičkou do tlačítka „GO!“ na svém obřím stroji a závidí zvukařovi jeho práci s mutovacím tlačítkem. A na dnešní technické zkoušce půjde právě o to programování jednotlivých světelných změn.

Obr. 2. Uprostřed kreativního procesu po boku režiséra píše světelný designér své dívce dopis na rozloučenou; cestou domů se vrhne z mostu do řeky

Opona je dole, necháme si rozsvítit světlo v sále a já hrdě zahlásím do intercomu:
„Tak toto je Cue 1, prosím uložit…“

Přijde mi jako dobré znamení, jak to šlo rychle. Jenže se ozve Režisér:
„Hele, a nemohlo by to být o trochu míň? Ať je to jako takový tajemný.“
„Prosím sál na 70 % a opravíme Cue 1.“
„Hele, a já si myslím, že bychom měli rozsvítit něco do tý opony, že to je jako takový mrtvý, nemyslíš?“ zaťuká mi na rameno Scénograf.

A tak strávíme půl hodiny tím, že ladíme lehce tajemné nasvícení opony, Scénograf je v ráži, Režisér telefonuje s Dramaturgem a osvětlovači se chichotají, co že tu mají zase za trotly. Když se konečně shodneme na Cue 1 a naprogramujeme úvodní tmu Cue 2, přichází čas na Cue 3, první umění, moment, kdy si každý divák bude muset říct:
Ty jo, koukej, mámo, na tohle museli mít nějakýho designéra!“

Celé to probíhá tak, že Režisér vysloví zadání, ideálně podobné tomu, na kterém jsme se shodli na schůzce minulý týden. Zní to asi takhle:

„No, jako mělo by to bejt tak nějak depresivní, víš, jako že před deštěm, no, a víš co, je to za války. Ale měla by tam bejt tušit naděje.“ Dramaturg kývá bradou, Scénograf se zasune do sedačky a Osvětlovač uhodí čelem do stolu. Já si podrbu strniště na tváři a začnu hlásit do interkomu:
„114, 115 a 214 na 70 %, spot 14 až 17 na 30 %, barva z palety 103, 274 do plnejch, ne, to je hnus, 274 do pryč, 278 do plnejch a rožni lampičku na stole.“
„Rožni?“
„Jo, rožni, co jako?“
„To jsi se naučil v Brně?“
„Aha, tak rozsviť.“
„No proto.“

Představím tedy obraz Režisérovi, vysvětlím mu, jak dramatické kontrasvětlo dělá tajemno, jak spodní svícení zářivkami evokuje hrůzy války a kterak je nízký hřejivý průvan zpoza portálu symbolem naděje. Naděje, že se dnes dostaneme aspoň na konec prvního jednání. Režisér uznale zamručí, zatímco Scénograf se nadechne k námitce. Scénograf dostane po hlavě srolovaným scénářem a pokračujeme na Cue 4.

Obr. 3. Fronta na chlebíčky v kantýně (Jenovéfa, NDM)

Naprostá většina inscenací začíná několika tajemnými, echt výtvarnými obrazy, kde dají inscenátoři najevo své výtvarné ambice. Na ty se vzápětí rezignuje, neb scénář/libreto nakazuje den, otevřenou scénu a dvacet postav na jevišti. Zadání typu „celek“. Tu bývá v mnoha Chrámech kultury v podstatě nemožné postupovat jinak, než rozsvítit takřka všechno, co svítit umí, a doufat, že to stvoří dostatečně rozzářený den. Na pokusech vykřesat nějaké výtvarno a přitom udržet ukázkovou viditelnost strávíme třeba i hodinu. V tomto ohledu světelní designéři milují tanec (žádný „celek“ tu nikoho nezajímá), mají rádi operu (nemusí být vidět, hlavně že je slyšet) a většinu času se trápí s činohrou.

Zde je namístě zmínit, že kromě malých nezávislých projektů není rozhodně běžné, že by se skuteční performeři během technické zkoušky potulovali po jevišti, stavěli se do bodů, kde budou pronášet své velké monology a vůbec nám jakkoliv posluhovali. Přitom ovšem svítit do prázdné scény je tuze zrádné a i přední borci se do takové situace nehrnou. Zde přichází na řadu divadelní profese ze všech nejprotivnější – figuranti. Na velké opery se najímají studenti, kteří klátivě bloumají po scéně a nudí se tak intenzivně, až se z podlahy loupe barva. Když vám někdo takovou práci nabídne, vezměte si s sebou skripta – přečtete je celé tam i pozpátku. Bídně zaplacený student je ovšem stále lepší varianta. Na činohře slouží k tomuhle účelu jevištní technici, kteří už pět hodin čekají na tu jednu přestavbu, ke které jsme se stále nedostali. Čas tráví výlety do kantýny nebo pokuřováním omamných látek, a pobyt na jevišti je tedy pro ně krutým trestem – mimo jiné i proto, že kulisák je tvor světloplachý, a tak zcela nevhodný k figurantství na svícené zkoušce. Postáváte-li na jevišti, necháváte do sebe pálit šedesáti světlomety a máte předvádět plačícího rytíře des Grieux, s vaším sociálním postavením v kulisárně to dost zacloumá.

My tedy naháníme po scéně zpruzené jevištní techniky a dál tvoříme. Platí tu zlaté pravidlo, že víc hlav víc ví, ale míň udělá. Režisér má veliké vize, ale potřebuje vidět na herce. Chce noční scénu, kde se ale všem budou lesknout pleše. Scénograf se za každou cenu snaží nechat rozsvítit každý centimetr čtvereční svého díla. Dramaturg mě nabádá, že tady je to nijaké a tady až moc nějaké. Šéf místních osvětlovačů haleká, že se na to může vykašlat a že ho za tuhle dřinu špatně platí a že se to takhle nedělá. A já se s pomocí nejvyšší diplomacie snažím do výsledku protlačit nějakou výtvarnou ideu a řád. A hodiny letí a letí a za deset deset vrazí do hlediště vrátný, že za deset minut končíme a že zavírá barák a že umění je dobrý, ale řád musí být a padejte všichni domů. Takže ve 22:03 ukládáme Cue 76.2, železná opona jede dolů, Režisér se zvedá s hlavou v dlaních, Dramaturg ho utěšuje a Scénograf mi hučí do hlavy celou cestu na tramvaj, jak tamto musíme domyslet, že na tom horizontu jdsou vidět faldy a mně v hlavě hučí islandské vodopády. Jedu domů, u Hřebíka/v Klidu/v Dezertu si dávám dvě dvanáctky na spaní a uléhám k neklidnému spánku. Zdá se mi o hořící oponě.

D –15 dopoledne. Technická a osvětlovací zkouška, den druhý. Scházíme se v osm ráno, jevištní technici přestavují scénu na druhé jednání, inscenační tým přešlapuje kolem automatu na kávu v šatně a tlačí do sebe čtvrtou vídeňskou melanž. Smrtící dávka kofeinu zatlačuje temný mrak marnosti za obzor. Hurá, dobré jitro a pojďme na to! Cue 76.5! Tenhle druhý den to většinou jde všechno ráz na ráz. Možnosti našeho díla jsou nám známé, sypeme to tam lopatou a beze studu. Čas nás tlačí, ve 14:00 technická končí, jsme u Cue 114 a polovina třetího, posledního jednání zůstává nedodělaná. Scéna se přestavuje na začátek inscenace, po jevišti začínají brousit zvědaví herci ve fragmentech kostýmů a ve vzduchu je cítit elektřina. Máme dvacet minut na chlebíček v kantýně, zmlsanci stihnou i párek s hořčicí. Co máme, to máme, začíná kostýmní/ověřovací/plakací zkouška.

D –15 odpoledne. Kostýmní zkouška, známá též jako Festival marnosti. Tato událost je velkolepý kabaret, kde se poprvé sejde scénografie, světla, zvuk, herci a kostýmy najednou. Začíná většinou o hodinu později, než je v plánu. Herci se rozdovádějí v podstatě okamžitě a první seznámení se skutečnou scénografií se mění v řízenou demolici. Výrazně výtvarný světelný design uvrhá většinu dění do naprosté tmy. Ano, bylo by skvělé, kdyby se svícená zkouška odehrála alespoň po jediné zkoušce v dekoraci, abychom skutečně věděli, kde kdo bude stát a kam koukat, ale divadelní moloch Chrámu kultury je řízen logikou minulého století. Takže se smutkem sleduji, jak se mé výtvarné nápady rozpadají v prach pod náporem dodatečného předního osvětlení. Krčením ramen komentuji skutečnost, že projekce bude hotová až pozítří, protože pánové z videooddělení si museli do konce měsíce vybrat dovolenou. Zvukař je natolik fascinován chaosem na scéně, že polovinu zvuků nepustí a druhou pustí jindy. Týdny laděné herecké situace se mění v parodii, sólista mi jedním velkým gestem rozpáral napájení k ledkovým páskám, jedna hlava po druhé padají do dlaní a šéf umělecko-technického provozu kroutí hlavou a mumlá: „Já vám říkal, že je to blbej nápad.“ Na desátou večerní čekáme jako na smilování a pak dlouho u zvětralého piva dumáme, co děláme špatně a jestli tohleto všechno má vůbec smysl a že dělat truhláře nebo pekaře musí být úplně skvělý.

Obr. 4. Inscenační tým nastupuje na první hlavní zkoušku (FUK!, Jihočeské divadlo)

D –6. Je to tu, začíná generálkový týden. Scházíme se brzy ráno s osvětlovači, drbeme se ve vousech a pokoušíme se dekódovat naše poznámky ze svícené zkoušky.
„No a tady u tý fresnelky stotřicetsedmičky jako úplně nevíme.“
„Já tu mám napsaný, že jako vejš. Ale nevim, co to znamená. Co tam máte napsaný vy?“
„No, jako že mezi.“
„Mezi co?“
„To byste měl vědět vy.“
„Asi mezi voči.“
A tak to nějak poskládáme, inspice hlásí start, opona jede. Tři čarodějnice vcházejí přesně do spotu světla a tak trochu to vypadá, že by to třeba mohlo jít. Za pochodu pokřikuju do interkomu zmatené povely, čmárám si na papíry i na předloktí poznámky k tomu, co nestíháme poladit, a na jakoukoliv námitku inscenačního týmu odsekávám: „Jasný, jasný, píšu si to!“ a vzápětí zapomínám, o čem byla řeč. Když se protlučeme do třetího jednání, kde naše světelné veledílo zatím končí, suše požádám „o všechny předky“ a ignoruju poznámky o tom, že je konečně na to jeviště pořádně vidět. Zbývá nám půl hodiny do konce zkoušky a my bleskurychle sypeme do pultu úpravy podle poznámek ve scénáři, na stole, na předloktí a na čele Scénografa. Nestíháme nic, půlka třetího jednání pořád není, jevištní technika si stěžuje, že to za tmy bourat nebude a nakonec bez debat rozsvěcí pracák a legrace je konec. Resumé je takové, že třetina designu je solidní, tu a tam něco pěkného, třetina potřebuje komplet předělat a třetina neexistuje. Začátek druhé hlavní zkoušky proto posouváme o hodinu a doufáme v zázraky.

D –5. Jelikož se včera po zkoušce stavěla a hrála jiná inscenace a všechno se od rána staví ve spěchu znovu, není divu, že celá kulisa stojí o půl metru vedle. Co jakž takž vycházelo, už nevychází, všechno špatně, z hodinové rezervy na dosvícení třetího jednání zbývá deset minut, takže uděláme tři světelné změny takřka naslepo a zbytek stále není. A ukazuje se, že to vůbec nevadí, protože Režisér s Dramaturgem beztak celý závěr přes noc změnili a začíná se znovu. Jako bonus dnes ovšem konečně dorazil videoumělec s projekcí. Je ovšem ve špatném formátu a pánové z videooddělení přijdou až odpoledne, takže jsme zase bez videa. Během zkoušky už tiše a nenápadně ladím detaily. Když dojdeme ke konci třetího jednání, zcela bezostyšně už improvizujeme (umožní-li to technické schopnosti místního operátora a nervy Režiséra) a hrubě minimalistický přístup se potkává s úspěchem. Režisér huláká: „To je vono!“ a já mrmlám do intercomu: „Chlapci, vítězíme, uložte toto jako Cue 145.1 a dlužím vám rum.“ Pánové mě berou za slovo, a jelikož je pátek, dluh splácím ještě téhož večera. Inscenačním týmem se pomalu šíří pocit, že by to nějak mohlo dopadnout. Týmem techniků se šíří pocit, že bych měl objednat další rundu fernetů. Protože oni nevědí, že budeme v pondělí komplet předělávat konec druhého jednání, objednávám rundy dvě a nechávám si vysvětlovat, že „… sme si teda nejdřív mysleli, že seš normální k***t, ale jako teď musím přiznat, že si docela hodnej kluk. Pojď, dáme si ještě jedno.“

D –4. Sobota neexistuje.

D –2. Jde do tuhého. Všem nějak došlo, že pozítří je premiéra. Do toho se ukázalo, že na druhé generálce se byli podívat i ostatní dramaturgové Chrámu kultury, umělecký šéf, ředitel divadla a požárník. Každý z nich sepsal tři strany kritických poznámek k inscenaci, takže Režisér má prázdný pohled, Dramaturg ruku na jeho rameni, že to jako bude dobrý, a umělecký šéf si mě zavolá stranou, že teda jako hezký to máme, ale tam jako v tý půlce je hodně tma a že tamta taková věc stála hodně peněz a není moc vidět a že starší diváci by se tady mohli leknout, ale že věří, že to dotáhnu. Pokývám hlavou, jdu za roh, zašeptám „Prdlajs!“ a jdu to spustit. Režisér už je zcela mimo, světlem se vůbec nezabývá, takže poupravím dvě tři změny a vnitřně prohlásím dílo za hotové. Jo, a dnes konečně byla i projekce. Vypadala příšerně, zrušili jsme ji.

Obr. 5. Světelný designér se staví na hlavu, a není mu to nic platné
(Animal Exitus, Spitfire Company)

D –1. Veřejná generálka. Dodnes mi není jasné, jak a čím to je, ale obecenstvo na veřejné generálce se většinou generuje z řad starších, zasloužilých abonentů, kteří již zavrhli abonmá v Chrámu kultury a chodí se za těch pár korun utvrzovat v dojmu, že to umění už není, co bývalo, a že za jejich mladejch let se ten kumšt ještě bral vážně. My technici jim říkáme „fialové hlavy“. Kdo máte tetu ve věku kolem šedesáti let, víte, o čem mluvíme. Tuhle barvu na vlasy vám ani neprodají, pokud vám je pod padesát. Takže opona jede vzhůru, vůně levného parfému vane do orchestřiště a po třech minutách se zasekne točna. Nu což, je to přece jen zkouška. Rozsvěcíme hlediště, režisér ve své čtvrté až osmé řadě povstane a spustí monolog o nevyzpytatelnosti cest božích a o marnosti umělecké tvorby. Mezitím kulisáci páčí zaseknutou točnu. Vše se znovu rozjede, ale zbytek inscenace už režisérův skvostný stand-up nepřekoná. Potlesk, opona, chlebíček a na chodbách mrmlání o tom, jak se dřív na jevišti sprostě nemluvilo a že bez toho Donutila už to Národní nikdy nebude ono. Jinak za nás osvětlovače celkem dobrý. Pár změn jsme tak trochu prošvihli, takže přítelkyni operátora příště posadíme radši ke zvukařovi do kabiny, ať nevyrušuje.

Den D. Vyžehlit košili, vyleštit boty, najít dvě stejné ponožky, oholit chlupy na uších a jdeme. Šatna v zákulisí je jedová chýše, strašidelná směs dvaceti osmi parfémů a kartonu cigaret štípe do očí a Režisér s pološíleným výrazem přeje všem „Zlom vaz!“ a vypadá, že se každou vteřinu samovznítí. Protlačím se do osvětlovačské kabiny a předávám osvětlovačům lahev dobře stařeného karibského rumu. Žádné velké řeči, kývneme na sebe, že se potkáme, až bude po všem. Na poslední chvíli přijíždí taxíkem manželka, nabízím jí rámě a poprvé za celou dobu vcházím hlavním vchodem. Vše je krásné, zdravím se s honorací, tma v sále, zatajený dech a pak už nic nevím. Prý to dopadlo dobře. Tančilo se. Pilo. Někdo odpálil hasičák na záchodech. Divadlo je strašná instituce.

První část ZDE

Martin Špetlík (1981) Osvětlovač už od gymnaziálních let, kdy se pro absenci hereckého talentu přesunul na opačnou stranu „reflektoru“. Od amatérského divadla ho neodradila ani studia architektury, která brzy vyměnil za profesionální dráhu za osvětlovacím pultem. Po angažmá v kamenných divadlech (Dejvické a Švandovo) odešel v roce 2007 na volnou nohu a stal se zakládajícím členem divadelních skupin Tantehorse a Spitfire Company. Od té doby si posvítil na široké spektrum žánrů – na taneční a fyzické divadlo, na činohru, site-specific, muzikály i na operu. Ze zhruba stovky světelných designů jsou to např.: Mad Cup of Tea (Krepsko, 2007), Obsession (Compagnie Décalages, 2008), One Step Before the Fall (Spitfire Co., 2011 – Cena za nejlepší světelný design roku), Marguerite (NDM, Alain Boublil, 2011), Uter Que (Tantehorse, 2013), Krakatit (Švandovo divadlo, 2013) nebo Othello (Stavovské divadlo, 2014). Skrze svoji profesi navštívil kanadskou indiánskou rezervaci Wikwemikong, Jihoafrickou republiku, Indii, Jižní Koreu, Sibiř, Manhattan a Brno. Věnuje se i lektorské činnosti v rámci Institutu světelného designu i mimo něj, je technickým manažerem festivalu Nultý Bod a spolumajitelem jedné pražské lumpenkavárny.

---

Vyšlo v časopise Světlo č. 5/2018 na straně 56.
Tištěná verze – objednejte si předplatné: pro ČR zde, pro SR zde.
Elektronická verze vyšlých časopisů zde.