Světelný design v kostce – Část 21: Asociace barev ve světelném designu

Jeden z hlavních nástrojů, kterým světelný designér ovlivňuje a manipuluje prožitek diváka, je využití barvy. Technika mu umožňuje používat značné množství různých odstínů barev, spolupráce se scénografem mu dovoluje míchat tyto barvy na jevišti a dosáhnout symetrie a krásy. Barvy ovšem mají i méně reflektovanou komponentu a tou je jejich funkce komunikačního média. Ta je v obecné rovině tématem studia zvláště v sémiotice a v teorii komunikace. Vedle toho i jiné studijní obory, jako je historická antropologie a etologie, poskytují podpůrná fakta, která přispívají k pochopení vlivu barev nejen na zkušenost každodenního života, ale takto zprostředkovaně i na konstrukci umělých světů v divadle, motivovaných jak každodenností, tak krajinami fantazie.

Komunikační prostředek

Tato studia se s praxí v divadlech mnoho nedotýkají: využití znalostí o symbolismu barev může být jen stěží logickým kalkulem a bývá věcí intuice, náhledu do uspořádání věcí. Pro světelného designéra však znalosti z kulturních dějin a sémiotiky přece jen mohou být přínosem v tom, že pomáhají racionální analýze jeho konání, byť nejsou jeho podmínkou. Jakým způsobem je možné interpretovat činnost jednotlivců, kterou označujeme jako svícení divadelního představení, z perspektivy těchto vědeckých oborů? Prvotní krok úvahy se opírá o vztah světla a jednoho z cílů světelného designu představení.

Představme si, že drama přirozeně klade důraz na mluvené slovo, a zde je komponentou a závazkem světelného designu umožnit herci být dobře viděn. Světlo neumožňuje slovům se lépe šířit  prostorem, ale umožňuje lépe vidět gesta, která jazyk doprovázejí. V každodenní komunikaci často nebývá sama komunikace předmětem komunikace, a tudíž uvědomění si faktu, nakolik vizuální prvky komunikace jako gesta, postoje, kontext jsou závažným a důležitým prvkem, nastane téměř pouze v momentech, kdy tato část komunikace selhává. Tedy kde dochází k nedorozumění. Se značným vlivem gest v komunikaci je ovšem seznámen každý, kdo se naučil do určité úrovně cizí jazyk a je postaven do situace, že nemůže vidět gesta, např. při telefonování. Komunikace za těchto podmínek má daleko větší předpoklad, že nebude úspěšná. Sociální antropologové od 60. let 20. století  sestavovali slovníky gest pro různé kulturní okruhy a jejich variabilní distribuci.

Některá gesta jsou rozšířenější než jiná, a tak se může stát, že v italském filmu vidíme nějaké toto gesto, ale nerozumíme mu – nechápeme ho jako gesto, zatímco jiná nemáme potíže pochopit. Gesta tedy podporují šance úspěšného přenosu sdělení, i když jejich nedostatek ji ztěžuje, ale nezabraňuje. Osvětlení tedy může komunikaci mezi hercem a divákem podpořit (konvenčně až do závěrečného potlesku bývá komunikace jednosměrná od herce k divákovi) nebo naopak ztížit.

Obr. 1. Radost v žluté, smutek v modré, strach ve fialové, nechuť v zelené a hněv v červené barvě: barva emocí je asociována se „svou“ barvou; Inside Out, 2015 (Pixar, Walt Disney Pictures)

Osvětlení však může tento proces komunikace ovlivnit nejen tímto způsobem, ale i tím, že formuje kontext sdělení. To často tvoří např. úhlem nasvícení. Protože jsme z každodenního života zvyklí na  zdroj světla nad našimi hlavami, je jednoduchým příkladem závažné změny kontextu zkušenost z mladistvých let z letního tábora, kdy je baterkou nasvícen obličej zespoda. Vzhledem k tomu, že světlo značně formuje vnímání tvaru předmětů, je tato tvář okamžitě interpretována jako strašidelná, byť důvodem je úhel světla, nikoliv (většinou) tvář sama. Je možné si představit příklad změny kontextu, která má velkou šanci být správně interpretována.

Je-li scéna s Hamletem na hradbách plně osvětlena a je-li v jednom okamžiku pouze na něj soustředěn proud jednoho světlometu v setmělém okolí, když začne svůj monolog, tato změna bude nejspíše chápána jako náhled do vnitřních úvah hrdiny, do jeho nitra. Podobně může být dění na jevišti také ovlivněno barvou, která může být čtena jako znak a přidá další dimenzi sdělení scény. Světelný designér i takto může přispět k pochopení narativu představení. Je to možné proto, že v celé populaci určité kultury existuje značné předporozumění symbolickým významům barev, které se diváci naučili někdy během jejich socializace, kdy začali chápat svět v konsenzu se svými bližními.

Předporozumění je složeno z celé sítě metafor, z nichž se část týká i barev. Tyto metafory se ustálily v průběhu dějin pojmů: kdyby byly bývaly univerzální a jaksi dané v přirozenosti, nějakým způsobem by i dnes měla existovat univerzalita s konotacemi barev. To však evidentně neplatí: zatímco základní emoční výrazy tváře jsou srozumitelné napříč kulturami a brazilský indián je schopen do značné míry pochopit základní emoce v tváři Evropana, byť i v jejich komplikovanějších podobách existuje variabilita, asociace barev se však už liší napříč různými kulturními okruhy.

Příklad červené

Ilustrujme si komplexitu různých asociací a konotací barev na příkladu jedné z nich. V neindustriální společnosti je četnost výskytu jednotlivých barev dána povahou prostředí. Zelená a modrá převažují, kdežto červená se v přírodě často nevyskytuje. Dokud ovšem není poraněn či zabit živý tvor a neteče z něj krev: to, že je pak červená asociována s násilím a válkou, je nejen výsledkem tohoto jevu, ale i sedimentovanou konotací, která obsahuje i emocionální náboj. Jestliže tomu její kontext nechá vyvstat, barva je tak asociována v určitých situacích s abstraktním významem. Kat na prahu novověku byl oblečen v červeném nejen proto, že tak nebyly tolik vidět skvrny od krve popravených, ale také proto, že barva jeho oblečení byla uniformou, a tedy znakem: ve společnosti, kde vidět se s ním snižovalo čest měšťanů, mohla červená plnit rozlišovací funkci vhodnou pro jejich myšlenkový horizont. V této společnosti, kde výkon práva byl veřejně vykonáván jako slavnost, je příležitostí k uvedenému druhu spektáklu mnoho a mohou být čas od času doplněny drastickými výjevy z následků častého násilí a válek.

Snad i proto může červená získat asociaci s mocí, která si osobuje hrdelní právo, tedy možnost odsoudit člena komunity k smrti a vykonat rozsudek. Červená planeta Mars je pak bohem války.

Podobně nahrnutí krve do tváře člověka, který dostal zlost, a je tedy pravděpodobnější, že použije násilí, nechává vyvstávat asociaci s hněvem samým. V češtině i angličtině je idiomem pro tento stav „vidět rudě“. Červeně osvětlená místa bývají také znakem. Ten, kdo takto označené konkrétní místo mnoho nezná a je dospělý, nebude mít mnoho potíží rozeznat jeho povahu, tedy místo sexuální zábavy a prostituce. A to nejen je-li z druhé strany zeměkoule, ale platí to i v čase, tedy např. v 19. století v jiné kultuře stejně jako třeba ve starověkých Aténách. Tato sexuální konotace byla některými etology (např. Desmond Morris) v 60. letech minulého století dávána do souvislosti se sexuálními cykly samic opic. Ty mají v období ovulace zduřené pohlavní orgány zbarvené do červena, což pro samce funguje jako jasný signál pro pohlavní akt.

Obr. 2. Lucas Cranach starší: Ráj (1530, Kunsthistorisches Museum, Vídeň), detail stromu poznání; ačkoliv v bibli není povaha plodu nijak specifikována, v dějinách kultury je často zobrazován jako jablko a je možné, že je to díky tomu, že je červené, a proto umožňuje předávat konotace obecenstvu

V průběhu rozvoje kultury byly podle zmíněných teorií rovněž tyto asociace s fyziologickými znaky přeznačeny. Ve výsledné podobě by jakýmsi reziduem tohoto úkazu měla být praxe rudé rtěnky na ústech, která je opravdu vnímána jako silný sexuální znak. Podobně psycholog Eric Berne bude ve svém alegorickém výkladu pohádky o Karkulce dávat značný význam její červené čapce jako sexuálnímu symbolu. Jsou to jedny z mnoha neověřitelných teorií, které však spekulativně mohou obohatit naše myšlenkové obzory. Je-li na nich něco silného, je to představa našich ustálených konotací pojmů, které mají svůj základ v přírodě a jsou zároveň zpracovány kulturou v dialektickém souznění.

Vraťme se zpět k četnosti výskytu červené v předindustriální společnosti, vedle vlčího máku, brusinek, třešní a červánků je její výskyt v zásadě omezený. Oheň je často zobrazován červený, ale zkušenost učí, že červená je pouze jedna z teplot chromatičnosti světelného zdroje a plamen bývá daleko častěji žlutý, oranžový či modrý. Dalším příkladem z mála předmětů červené barvy je jablko, které Eva předala Adamovi. Tak pojedli ze zakázaného stromu poznání dobrého a zlého a poznali, že jsou nazí. Eva je potrestána bolestmi těhotenství. To podstatné spočívá ve skutečnosti, že bible nijak nespecifikuje „plody stromu poznání“. Jablko a ani jiné ovoce to není.

Ale umělci, kteří se chystali vyjádřit tento příběh ve svých dílech v obraze, jak by ho měli ztvárnit? Červené jablko, s konotacemi, které poukazují na sexualitu a ztrátu primordiální nevinnosti, která je s jejím objevením přisuzována červené mnoha kulturami, je tak ideálním surogátem neznámé podoby ovoce stromu poznání. Uvedená konotace mohla být podpořena dalšími faktory, jakým je např. skutečnost, že v latině označení pro jablko – malum, je homonymem s dalším významem: zlo. Zmíněné dva příklady vůbec nevyčerpaly možnosti, kterých tato barva, stejně jako ostatní, může nabýt.

Příklad barevnosti

Vedle jednotlivých barev se i barevnost může stát znakem. Středověcí šaškové množstvím barev přímo hráli a z raného novověku se dochovaly jak výnosy stavů z relativně prosperujícího českého království, tak výnosy na jednotlivých panstvích, které mimo jiné regulovaly šatník rolnictva vyhlášením, že by sedláci nebo měšťané neměli tolik hýřit barvami a napodobovat tak vyšší stavy. Instituce novověkého i současného státu preferují vyhýbání se barevnosti. Soudce jako reprezentant moci také vyjadřuje vážnost a často i důstojnost situace. Lidé potvrzujíc si své hodnoty tím, že evokují ustavující slavnosti na místech paměti, rovněž nepřekypují barvami – na rozdíl od diskotéky nebo poutě. Příliš mnoho barevnosti by snižovalo důstojnost místa. Soudy, státní správa bývají šedivé, zatímco mateřské školy jsou plné barev. Život úředníka bývá zobrazován jako šedivý – nudný,  obyčejný.

Obr. 3. Aštar Šeran – bláznivé sekty inklinují při zobrazování ráje či druhého příchodu spasitele k používání velmi sytých barev; podobně bude vyznívat i Strážná věž jehovistů; zdá se, že sytost barev umocňuje dojem dokonalosti v jejich představách ráje (zdroj: http://www.vesmirni-lide.cz/)

Nejvážnější událost v životě – smrt, je zobrazována zcela čistě černobíle. Barevnost také byla kulturním znakem pro hippies v protikladu k moralistické společnosti, reprezentované protestantskou morálkou části americké společnosti. Stejně tak duha jako symbol sexuálních minorit.

Barva takto může získat moc politického symbolu, jenž pod sebou srocuje příznivce určité politické strany a utužuje víru členstva ve smysl svého konání. Asociativní spojení komunismu s rudou a fašismu s hnědou barvou, Strany zelených se zelenou, sociální demokracie s červenou či růžovou, konzervativců s modrou je běžné v Evropě. V USA jsou barvy obráceně, kdy republikánská pravice je spojena s červenou a progresivní demokraté s modrou, ale to může mít spojitost s ideovým vývojem těchto stran, které si v průběhu vývoje vyměnily narativy a agendu. Z mnohých příkladů minulosti se vynořuje ruská občanská válka bolševiků s rudou barvou s carskou bílou stranou, války růží, z nichž jedna byla rudá a druhá bílá, či dvě frakce modrých a zelených v povstání Níká v tehdejším Cařihradu.

Je tak zřejmé, že jedna a táž barva či i barevnost může být nositelem odlišných významů v odlišném kontextu, jestliže vůbec dojde k tomu, že je jí význam přisouzen v očích pozorovatele. Tyto konotace jsou pak motivované konotace, nesené pojmy z minulosti.

Obr. 4. Distribuce barev sleduje jejich vnímání v západní kultuře; zobrazuje míru nebezpečí teroristického útoku podle ministerstva vnitra v USA ve stupnici od zelené po červenou 

Z jiného úhlu je historie ustavování pojmů spjata s rozvojem společnosti, a tedy i technologií výroby barev. Revoluce v chemii v 19. a zvláště ve 20. století ukončila stav, ve kterém některé barvy nebylo možné vyrobit nebo byly drahé. I distribuce barev podléhala zákonu poptávky a nabídky. Tkané látky s jinou barvou, nežli byla dostupná na trhu, byly jedním z důležitých předmětů mezinárodního obchodu mezi Evropou a Orientem již v hlubokém středověku či ještě dříve za Féničanů ve starověku.

Například nedostatková fialová byla již asociována s reprezentací vládnoucí moci ve starém Římě na oblečení známém jako toga praetexta a byla takto chápána i později jak pro majestátnost vysokého kléru, tak pro portréty Ludvíka XIV. Moderní svět industriální společnosti vyrábí množství produktů, které jsou barevné v mnoha různých odstínech. To snad způsobilo, že člověk již není citlivý na okázalou spotřebu ohledně barev. Fialová je k dispozici v neomezeném množství, a tak již stěží může být reprezentantem významu, který demonstruje, že jeho nositel má přístup k vzácným zdrojům, a tedy má místo na předních příčkách společnosti. Jak významně toto mohlo působit, snad objasní myšlenkový experiment, ve kterém si položme otázku, existuje-li něco podobného i v moderní společnosti. Na mysl se vkrádá metalíza na drahých autech a její lesklý povrch – ten opravdu uchvacuje pozornost elegancí a vzhledem ke své finanční náročnosti i splňuje kritéria reprezentace. Obklopení tímto množstvím snad znesnadňuje mít větší cit pro konotace barev, ale možná spíše ho modifikuje, neboť stále ještě existuje komunikační hodnota barev. Shrnutí dosavadních úvah nabízí obraz barev, které jsou aktivně používány v lidské komunikaci a je jim rozuměno, často na nevědomé úrovni.

Světelný design

Barvy jsou symbolicky chápány, jestliže jim jako symbolu pozorovatel určitým způsobem porozumí. Avšak ne všechny barevné objekty jsou nositeli konotace, a když ano, mohou jimi přestat být, není-li jim rozuměno. I ze dvou lidí dívajících se na tu samou věc může jeden z nich vnímat konotaci, kdežto druhý si ničeho nevšimne (i když se to možná časem naučí). Přesto mají některé abstraktní pojmy ustálené konotace předávané kulturou. Tuto tezi by mohl potvrdit jednoduchý experiment. Do  internetového vyhledávače obrázků zadejte abstraktní pojmy podle svého uvážení. Například láska, soucit, smutek, mládí, radost atd.

Zatímco u některých se budou výsledky zdát nahodilými, u části z nich bude na výsledné obrazovce převládat jedna barva. Stačí si představit, jak snadné je uhodnout, jaká barva bude převládat, je-li zadáno slovo láska. Řeči barev člověk nějak rozumí. V každodenním světě je to nutnost, protože by ho mohlo srazit auto, kdyby ignoroval výstražná znamení na semaforu. Barvy mají svými asociacemi na člověka emocionální vliv a to často využívá světelný design, aby v divadle „tvaroval“ prožitek diváka. Navíc, aby světla podpo řila představení takovým způsobem, aby měl větší šanci na porozumění, je třeba vyjít vstříc očekávání diváka: vyjde-li na jeviště nevěsta v červených, a nikoliv bílých svatebních šatech, mohou být diváci zmateni, než se naučí a pochopí tuto skutečnost. A to přitahuje pozornost, což může být jak záměr, tak chyba, nebo obojí.

Světelný designér ovlivňuje, jak vypadá barva objektů na scéně. Stojí-li v ní svůdkyně v červených šatech čekající na svého vlka jako Karkulka a bude-li osvětlena pouze modrým nebo zeleným světlem, bude vypadat jako v černých šatech a význam nemusí být pochopen. Naopak je-li scéna vraždy či výbuchu hněvu podpořena červeným světlem, pomáhá to porozumění, i když by scéně bylo rozuměno i bez něho.

Poznatky historické antropologie, sémiotiky málokdy přilákají pozornost světelných designérů, neboť zvláštní přímý dopad na jeho práci nemají: komunikace skrze symboly, jež obsahuje též emocionální komponentu, stěží může být učena a předávána přes teoretické konstrukty. Umění s nimi pracovat je spíše plodem imaginace a intuice. Tyto poznatky popisují svět, ve kterém se světelný designér pohybuje, přestože pro něho samotného nemusí být předmětem pozornosti. Jsou to spíše dva světy, které občas mají příležitost se protnout.