Světelný design v kostce – Část 10

--- Jan Beneš ---

Proces vzniku divadelního představení ve dvou různých typech divadelní produkce.

Podobně jako existují jistá specifika v přípravě divadelního představení vzhledem k žánru či druhu divadelního prostoru (viz minulé články), je různý i proces samotného vzniku představení vzhledem k typu produkce, tedy produkčního/organizačního systému, ve kterém (nejen) světelný designér a technické složky pracují. (V tomto kontextu nemohu nezmínit prezentaci Daniela Tesaře na toto téma v rámci nedávného sympozia Divadlo 3000 či jeho článek tohoto cyklu, SD v kostce III, v nichž se skepticky vyjadřuje k volnosti a možnostem v tvorbě světelného designu v českém prostředí.)

Obr. 1. Flashed By, pro Nanohach choreografovala Lenka Flory, tančí Lea Švejdová; silná, ostře nafokusovaná boční světla z profilů prostorově vykreslují tělo tanečnice (foto: V. Brtnický)

Obr. 2. Flashed By, pro Nanohach choreografovala Lenka Flory, tančí Lea Švejdová; kontra svícení odrazem od deformované zrcadlové fólie zavěšené nad zadní částí jeviště evokuje obraz mraků na bílé podlaze; díky umístění světelného zdroje na pohyblivé DMX rameno se tento efekt postupně pomaličku proměňuje (foto: V. Brtnický)

Taneční představení Flashed By (Nanohach)

Zadání a inspirace

Na počátku této produkce byla anketa rozeslaná choreografkou a autorkou celého projektu, Lenkou Flory, na různé strany. Otázka zněla: Která žena je vepsána ve vaší paměti jako člověk, jehož obdivujete a se kterým se ztotožňujete?

Výsledné osobnosti měly posloužit k vytvoření asociací s nimi spojených a ty pak k vykonstruování příběhu, který měl být ještě zmanipulován do dvou různých výkladů. Celý koncept tvorby připomíná zvláštní společenskou hru se složitými pravidly, jejichž prostřednictvím hodinové taneční sólo Ley Švejdové vypovídá o ženských hrdinkách a ideálech v nich.

Výrazové prostředky použité v představení měly být minimalistické, a to jak ve světlech, zvuku a kostýmu, tak i ve videoprojekci, a měly přinést několik výrazných motivů, které mohou nést význam samy o sobě či je možné je kombinovat. A právě použití kombinací mění jejich původní podobu a podsouvá divákovi pokaždé jiný význam.

Obr. 3. Flashed By, pro Nanohach choreografovala Lenka Flory, tančí Lea Švejdová; odraz od podobné fólie použité pro kontra světlo, tentokrát umístěné za cykloramou, způsobuje efekt připomínající obraz ohně na cykloramě a zvýrazňuje siluetu tanečnice stojící před ní
(foto: V. Brtnický)

Příprava světelného designu

Při prvotním uvažování o vizuální stránce světla autor našel tyto základní stavební prvky:

1. Silná, ostře nafokusovaná boční světla ve dvou barevných odstínech (bez filtru a s lehkou korekcí Lee 202 – ¼ CT Blue¹⁾) prostorově vykreslující tělo tanečnice, boční světla ořezaná od podlahy také eliminují bílou podlahu i zadní projekční plátno tak, aby je bylo možné použít současně s projekcí a nepřekrývala/nesmazala ji (obr. 1).
2. Nazelenalá boční světla osvětlující z nízkého úhlu naopak jen bílou podlahu (Lee 242 – fluorescent 300 K¹⁾) tak, aby nerozsvěcovala projekční plátno a tanečnice byla jen tušit v odrazu – postava se tak „ztrácí“ v našedlém příšeří odraženého světla.
3. Světlo umístěné na pohyblivém vozíku, které osvětluje tanečnici z postupně se měnícího úhlu za pomalého posunu jejího dlouhého stínu.
4. Světlo odražené od válce zrcadlové fólie umístěné na plotně pomalu se otáčejícího gramofonu – jakýsi „maják“, světlo v dálce.
5. PAR64 CP61²⁾ zavěšený nad středem jeviště na pohyblivém rameni umožňující buď osvícení tanečnice přímým kuželem světla kdekoliv na scéně, nebo svícení odrazem od deformované zrcadlové fólie zavěšené nad zadní částí jeviště, což způsobuje široké kontra světlo – evokuje obraz pomalu se pohybujících mraků na bílé podlaze (obr. 2).
6. Odraz od podobné fólie umístěné za cykloramou, ovšem se znásobeným počtem PARů zapojených každý zvlášť – efekt proměnlivého ohně na cykloramě zvýrazňující siluetu tanečnice stojící před ní (obr. 3).
7. Strobo umístěné za cyklorámou umožňující akcentovat vybrané momenty představení nebo na okamžik oslnit diváky a přenést jejich pozornost jinam, narušit jejich koncentraci.
8. Bílý obdélník světla z projektoru použitelný jako kontrast k teplému až oranžovému světlu z PARů.
9. Silné přední světlo ze skupiny PARů (CP62) nafokusovaných na bílou plochu baletizolu a projekčního plátna, použité převážně k osvětlení sálu odrazem od bílých ploch, ale i během představení jako FOH.

Technická produkce

Již na první realizační schůzce se ukázalo, že technicko-produkční část celého projektu bude složitější, než choreografka i produkce očekávaly. Vyšlo totiž najevo, že budou zapotřebí tři dataprojektory: jeden umístěný nad hledištěm pro přední projekci na zadní projekční plátno, druhý nad středem jeviště pro projekci na podlahu a třetí, umístěný na pohyblivém rameni pro projekci detailů na různých přesně určených místech scény (např. projekce plamene na šaty tanečnice).

Další specifikace byly ještě nekompromisnější. Projektory pro přední a horní projekci by měly být co nejpodobnější, ne-li identické, aby se obrazy mohly dobře skládat dohromady, ale pro horní projekci je nutné použít projektor s velmi širokou optikou k dosažení maximálního obrazu ze standardní výšky 6 m. Třetí, mobilní projektor by měl být zase co nejlehčí z důvodu nosnosti motorizovaného ramena, ale s co největší svítivostí, aby se obraz prosadil v konkurenci ostatních projekcí a světel. Jelikož se odhadovaný počet použitých videosekvencí blížil k dvacítce (nakonec ji překročil) a některá videa se měla objevovat z různých projektorů, bylo zřejmé, že celkové odbavení projekcí bude nutné řídit synchronně ze světelného pultu prostřednictvím media serveru.

Použití projekce v tomto rozsahu si také nadiktovalo rozměry scény. Maximální velikost horní projekce s použitím nejširší dostupné optiky ze vzdálenosti 6 m při formátu 4 : 3 (formát videa nejbližší čtverci) vyjde na 6 × 4,5 m, a proto by i rozměr podlahy měl být této velikosti.

Naštěstí šlo o sólo, a tak plocha byla dostačující. Rozměr plátna by měl též korespondovat s rozměrem podlahy, ale po první zkoušce se ukázalo, že optický efekt je neuspokojivý, tedy byl pro tuto přední projekci použit formát videa 16 : 9, což v praxi dosáhlo 6 m na šířku a téměř 3,4 m na výšku. Plátno tohoto rozměru si skupina musela pořídit z rozpočtu na inscenaci. Ostatní technické vybavení, včetně pultu a převodníku USB/ /DMX, klapek na zatmívání projekcí řízených protokolem DMX a projektorů, bylo nutné zapůjčit.

Asi není třeba nikomu vysvětlovat, že regulérní komerční ceny pronájmu všeho potřebného vybavení nejsou v možnostech nezávislé taneční skupiny žijící z grantového systému. (Jen pro zajímavost: pořizovací cena široké optiky k hornímu projektoru by spolkla celý rozpočet na produkci představení.)

Avšak toto je obecně známá skutečnost a současná krizová situace finanční podpory kultury stmeluje všechny profesionály z oboru, takže si pomáhají navzájem. Proto autor opravdu děkuje všem, kteří nezištně, za protislužbu, anebo s velkou slevou zapůjčili potřebnou techniku, bez níž by představení Flashed zkrátka nevzniklo. Nicméně z hlediska reprízování jde o nesystémovou, neudržitelnou a často neřešitelnou situaci – jestliže vlastník techniky dostane komerční zakázku v termínu reprízy, nelze počítat se zlevněnou (či zdarma!) zápůjčkou a představení můžete zrušit.

Zkoušení a příprava

Celá česká nezávislá scéna se potýká s nedostatkem financí a umělci jsou nuceni hledat si obživu jinde. (Vlastně nechápu, jak to dělají ti, kteří i nadále zůstávají věrni pouze svému oboru, a smekám před nimi.) Produkce Flashed By probíhala přerušovaně od srpna do listopadu ve třech hlavních kolech. Po přípravě choreografie a natočení videomateriálu během rezidenčního pobytu v Itálii a v prostorech pražského Duncan Centre (asi tři týdny) následoval první technický „try out“ v divadelním prostoru (studio Alta) – práce na světelném designu, hudbě, zhlédnutí videomateriálu poprvé naživo, a jejich vzájemné propojování s tancem. Během tohoto týdne vznikl podrobný scénář celého představení a z něj také vyšly konkrétní požadavky na techniku.

Například se ukázalo, že ovládat projekci ze světelného pultu je naprosto nezbytné. Následující třítýdenní pauzu autor věnoval shánění potřebných dílů technické stavebnice. Technika musela být za co nejnižší cenu, a přitom funkční, spolehlivá, kompatibilní a hlavně k dispozici na všechny zkoušky a naplánovaná představení: technika byla svážena ze sedmi míst v Praze.

Poslední kolo příprav probíhalo v rámci týdenního rezidenčního pobytu v jihlavském divadle Diod. Zde se po dvoudenním propojování začalo i programovat a podařilo se usadit většinu představení do víceméně uspokojivé formy. Ovšem po celou dobu byla dotáčena a zpracovávána nová a nová videa, která nahrazovala staré verze projekcí a pak se usazovala jinam. Práce s videoprojekcí a hlavně její zpracovávání, renderování jsou časově velmi náročné a celý tým se musí obrnit ohromnou trpělivostí.

Neustále se na něco čeká a práce postupuje velmi pomalu vpřed. Poslední fáze tvorby probíhala vlastně až po další vynucené měsíční přestávce během tří dnů před premiérou v divadle Ponec. (Ne zbytečně zde autor uvádí všechna místa, kde představení vznikalo: znalci si dovedou představit, jak různé prostorové či technické dispozice ztěžují práci, avšak principiálně jsou tyto zkušenosti pro další život „cestujícího“ představení přínosné.)

Práce s media serverem

Produkce Nanohach pracovala se třemi dataprojektory a zhruba třiceti videosekvencemi. Takové množství projekcí a možností už nelze ovládnout z obyčejného přehrávače, je třeba speciální počítač pro práci s videem – media server. Jak to celé funguje a jak se to zapojuje? Programů pro media server je několik. V případě Flashed By byl k dispozici program Arkaos V-Jay, což je uživatelsky jednodušší verze softwaru této značky. Není tolik náročná na instalaci, zato neumí tolik jako „velký“ Arkaos. Pro produkci Flashed By to ale bylo dostatečné. Arkaos V-Jay má tři možnosti ovládání: buď se spojí prostřednictvím MIDI výstupu s MIDI kontrolérem, nebo lze videa jednoduše namapovat na klávesnici počítače – potom se spouštějí zmáčknutím příslušného tlačítka, nebo se media server propojí prostřednictvím převodníku USB/DMX s osvětlovacím pultem. Tento „kouzelný“ převodník je elektronická krabička, do které z počítače vede kabel USB a na druhé straně z ní vychází kabel s DMX konektorem do světelného pultu. Požadované videosekvenci se v počítači velmi jednoduše přiřadí číslo DMX okruhu (patch) a řídí se ze světelného pultu stejně, jako se rozsvěcejí světla.

Výhodou tohoto systému oproti předchozím způsobům ovládání je možnost videosekvenci namísto skokového spouštění plynule prolínat a nastavit si i její svítivost podobně jako u konvenčního světlometu.

Atributy (vlastnosti) videa, včetně přiřazení ke správnému projektoru, se nastavují v media serveru pro každý patch zvlášť.

Závěr

Představení Flashed By skupiny Nanohach se po celý čas tvorby potýkalo s velkými problémy, vyplývajícími z nedostatečné finanční podpory jejich projektu. Naproti tomu se podařilo skutečně propojit základní scénické prvky představení a na výsledku její práce je vidět, že choreografie, scénografie, zvuk, kostýmy, světla i videoprojekce vznikaly dohromady a navzájem se ovlivňovaly od samého začátku tvůrčího procesu. A to je fakt, který u nás nelze konstatovat často.

Markéta Lazarová v divadle ABC

Divadelní adaptace Vančurovy Markéty Lazarové v Divadle ABC probíhala v režii uměleckého šéfa mladoboleslavského městského divadla Pavla Kheka. Je to již druhá režie, kterou pro Městská divadla pražská zpracoval, jeho Želary se hrají v Rokoku a jsou velmi úspěšné. Pavel je mladý, energický muž, který ví, co chce, a dokáže svým zápalem nakazit i ostatní. Na spolupráci s ním jsem se těšil, protože mu po zhlédnutí Želar bylo jasné, že se svítit nebojí a rád experimentuje. V běžné praxi českých kamenných divadel si světelného designéra do svého týmu režisér vybrat může, většinou se to však nestává. Světelný designér je zřejmě často přetíženému rozpočtu na inscenaci osobou navíc a zodpovědným za vizuální podobu inscenace je přeci výtvarník. Tož to většinou nechají na něm a na domácích osvětlovačích. Pavel Khek v tomto ohledu úspěšně dlouhodobě spolupracuje se scénografem Michalem Syrovým, se kterým šel i do tohoto projektu. Autorova role byla tedy role technika a operátora světelného pultu, který plní režisérova a výtvarníkova přání, programuje světelný pult a je zodpovědný za bezproblémový průběh zkoušek, generálek, premiéry a následných repríz.

Obr. 4. Markéta Lazarová v Divadle ABC, režie Pavel Khek, scéna Michal Syrový; scénografie inscenace Markéty Lazarové v Divadle ABC je velmi členitá a k jejímu nasvícení jsou využita převážně inteligentní světla (foto: A. Hrbková; foceno pro Divadlo ABC)

Obr. 5. Markéta Lazarová v Divadle ABC, režie Pavel Khek, scéna Michal Syrový; světlo silných sprch ze tří řad PARů CP61, zapojených do samostatných okruhů světlo po světle, umožňuje akcentovat důležitá místa kdekoliv na jevišti (foto: A. Hrbková; foceno pro Divadlo ABC)

Na explikační a předávací poradě byla řešena hlavně scéna a kostýmy, nad světelnými možnostmi a požadavky jsem se sešel s režisérem zvlášť. Seznámil ho s technickým vybavením divadla, odpověděl na jeho otázky a začalo se zkoušet. Takže všechno při starém, podle zavedeného vzoru, až na jeden malý, ale podstatný detail: režisér si vyžádal několik světlometů na zkoušky, což bylo dobrým znamením toho, že práce bude zajímavá.

Organizace zkoušek

Nová inscenace se zkouší podle zvyku od první čtené zkoušky do premiéry zhruba dvanáct týdnů. Nejprve ve zkušebně, potom i v náznaku scény na jevišti a asi čtyři týdny před premiérou přijde tzv. technická zkouška, kdy se poprvé postaví celá scéna a začne se svítit. Během jednoho dne(!) se vytvoří celý násvit a v ideálním případě i všechny světelné změny. Kostýmová zkouška je většinou den po technické zkoušce. Poslední tři týdny před premiérou jsou vždy pro celý technický personál divadla nejnáročnější. V noci a brzy ráno se připravuje vše na zkoušku, během které se ještě sesazují světelné a zvukové změny s jevištní akcí, a po zkoušce se začne okamžitě bourat a stavět inscenace na večer.

Světelný design

Pro násvit scény použil tandem Khek–Syrový přední herecká světla, kterými rozdělili členitou scénu na sektory, inscenaci však dominuje svícení ze stran. Výrazné, převážně chladně barevné odstíny z LED washových vaniček propojili se zvláštní kombinací světlezelenkavého filtru dávného data výroby (role tohoto celuloidového skvostu byla objevena ve skladu vyřazené světelné techniky) a slabé studené korekce Lee 202 – ¼ CT Blue. Dřevěnou konstrukci obklopující jeviště prosvěcují neofiltrované PC 500 W umístěné 2 m nad zemí (obr. 4, obr. 5, obr. 6). Dále použili spodní svícení ze tří otevřených propadel částečně zakrytých dřevěnou mříží, silných sprch ze tří řad PARů (CP61) pokrývajících celé jeviště a využili prosvětlení show fólií³⁾ umístěných za scénou, aby tak ukázali dva zadní plány inscenace – obrazy smrti a kláštera. Především se ale opřeli o práci s inteligentními světly, která dělají nejvíce práce po dobu celého představení. Celkově byla k násvitu použita úplně všechna světla, která jsou v divadle k dispozici – 200 konvenčních světel, šestnáct LED washových vaniček, sedm inteligentních světel (čtyři spoty, tři washe).

Obr. 6. Markéta Lazarová v Divadle ABC, režie Pavel Khek, scéna Michal Syrový; prosvícení dřevěné konstrukce obklopující jeviště prohlubuje prostor obrazu a podtrhuje dramatičnost scény (foto: A. Hrbková; foceno pro Divadlo ABC)

Programování

Práce s inteligentními světly, na kterých byl světelný design Markéty Lazarové založen, vyžaduje velmi dobrou organizaci a přípravu pohyblivých světel ještě před začátkem programování. Znamená to pečlivou přípravu palet pozic, barev a kvality světelné stopy (focus, color, beam). Čas investovaný do těchto příprav se ale později vrátí, protože odpadne složité hledání již použitých atributů nastavení hlav. Světelné změny jsou během technické zkoušky programovány zpravidla bez herců. Využíváni jsou statisté z řad přítomných techniků a inspice. Pro správné nastavení intenzit a volbu barev světla je velmi důležité mít k dispozici alespoň náznak kostýmů.

Při vlastní tvorbě světelných nálad postupoval režisér s výtvarníkem velmi precizně (v průměru pět až osm změn na jednu stránku textu), takže technici inscenaci dosvěcovali „za chodu“ vlastně až do první generálky.

Závěr
Je mi jasné, že se kolegové osvětlovači z kamenných scén při popisu zavedeného standardního postupu násvitu divadelní produkce zřejmě nudili, avšak mohlo být pro ně zajímavé porovnat, jak tento proces probíhá v polních podmínkách nezávislé scény; třeba pak pochopí, že profesionální soubor nemusí vždy fungovat pod hlavičkou určitého velkého divadelního domu a přitom je schopen odvést i technicky náročnou práci na velmi vysoké umělecké úrovni.

Co tím vším chtěl autor říci? Asi toto: I když obě zmíněná představení vznikala za rozdílných podmínek, jejich autoři šli do tvorby naplno a nenechali se odradit technickou náročností a „kamennost“ zajetých pravidel vyplývající ze složitosti zajištění hladkého chodu velkého divadelního domu. Ideální stav neexistuje a lze se k němu přiblížit pouze tím, že si umělci a produkční vyjdou vstříc a najdou společný funkční kompromis. Za sebe osobně by autor rád řekl, že by si namísto bratrovražedného boje typu: „Vy máte, a my ne, takže když vám to vemou, budeme mít víc...“ přál, aby se umělci z obou zmíněných prostředí spojili a konečně donutili politiky přidělit na podporu živého umění alespoň to jedno procento ze státního rozpočtu.

Jan Beneš (nar. 1974, Praha-Karlín), choreograf, tanečník, světelný designér, osvětlovač, je jeden z nejzkušenějších domácích světelných designérů. Původně vyšel z prostředí taneční a pohybové scény – absolvoval konzervatoř Duncan Centre již v jejích začátcích. Coby autor mnoha divadelně pohybových produkcí (K bydlení nevhodné, Dr. Schreck Klinik – das Bluttig Kabinett, Polaris, Domácí úkoly z pilnosti atd.) a světelný designér spolupracoval s mnoha tuzemskými i zahraničními skupinami a tvůrci (Sumako Koseki, Beatrice Massin, Dominique Bovin, Ioana Mona Popoviči, Nigel Charnock, Bára Látalová, Pierre Nadaud, skupiny Deja Donne, Nanohach, F. A. B. – The Detonators, Wariot Ideal a další). Je jedním ze zakládajících členů Institutu světelného designu, v současné době je zaměstnán jako osvětlovač/operátor (Městská divadla pražská). Tento jeho text se opírá o dvě poslední realizace z listopadu 2013, z nichž každá pochází z opačného pólu pražské divadelní scény a kde popisuje jejich vznik z úhlu pohledu světelného designéra a operátora.

 

Vysvětlivky:
¹⁾ Lee 202 – ¼ CT Blue: číselné označení filtru výrobce Lee filters, CT Blue – „colour temperature blue“, jde o korekci tungsten zdroje na daylight teplotu, v tomto případě hodnotou ¼ CT Blue (Lee 200 – full CT Blue, Lee 201 – ½ CT Blue) Lee 242 – fluorescent 4 300 K: číselné označení filtru výrobce Lee filters, zde korekce tungsten zdroje na zářivkový o teplotě 4 300 K.
²⁾ PAR64 CP61: klasický „velký“ světlomet PAR osazený zdrojem se středně úzkou světelnou stopu.
³⁾ Show fólie – speciální materiál s určitou propustností světla a specifickými odrazovými vlastnosti, umožňující prosvěcování či promítání jak zezadu, tak zepředu.