| Světlo v obrazech Františka Kupky doc. Dr. Vojtěch Lahoda,
Ústav dějin umění AV ČR Ejhle světlo! Moravská galerie v Brně uspořádala na přelomu loňského a letošního roku výstavu o širších souvislostech umění a světla s názvem Ejhle světlo. Světlo je tak či onak spojeno takřka s každým uměleckým dílem, architekturou počínaje a malbou a sochařstvím konče. V moderní době bylo nejvíce atraktivní pro osvícence a romantiky, v malbě devatenáctého století především pro impresionisty. Z mnoha možností chápaní světla v malířství na počátku dvacátého století je možné uvést příklad Františka Kupky. Kategorie světla se stala klíčovou pro jeho formování obrazového prostoru.  Obr. 1. Jeremiáš naříkající nad zničením Jeruzaléma, 1630, panel, 58,3 x 46,6 cm, reprodukováno z publikace REMBRANDT The Painter at Work, Amstrdam, 2000, s. 180 Drama světla a stínu Český malíř, který od 90. let devatenáctého století trvale žil ve Francii, vyložil svůj pohled na otázku světla v kapitolce Účinky světla v knize Tvoření v umění výtvarném, která byla vydána česky poprvé v roce 1923, v roce 1999 opět v reprintu (Praha 1999, s. 142–144). Dualita světla a tmy je pro Kupku především napětím viditelného a neviditelného, bezpečného a nepostižitelného, je kontrastem nebeského jasu a pekla utrpení: „… ctnosti zdají se být neseny světelnými paprsky zahánějícími temné úskoky a potměšilé lži, nebo zase před nimi mizejícími. Jsou to dramata způsobená otáčením naší oběžnice, kde naše osobní vědomí je oživováno a laděno podle událostí odehrávajících se na sítnici, podle bojů světla – éterných to vrcholů světelných výší s neřestnými těžkostmi stínů.„ Je zajímavé, že v tomto citátu lze cítit Kupkovo metaforické chápání světla a dokonce až moralistické hodnocení světla a tmy: světlo je říší bezpečí, zahání faleš („úskoky„) a „potměšilé lži„, stín je potenciálně „něřestný„. Světlo je vlastně vizualizované „dobro„, tma je pokud ne zlo, tedy přinejmenším záhada, tajemnost, nejistota. Kupka tvrdí, že doplňující se kontrasty světla a tmy dávají výtvarnému umělci nekonečné možnosti klást je proti sobě a tak mu umožňují rozehrávat problémy nejen čistě malířské, ale i hru obraznosti. Malíře sedmnáctého století – myslí na staré holandské mistry – nazývá „kouzelníky šerosvitu„. Mezi nimi je to především Rembrandt, který vystupňoval „hymnický„ účinek jak světla, tak stínu. Rembrandtův šerosvit Kupkova „vidinová osnova světelného rytmu„ je důležitá pro jeho obrazové vize. Když mluví o Rembrandtovi, jako by psal o své tvorbě: „Rembrandt … vyprávěl, že šel jednoho dne, když byl zcela mlád, na schůzku se svými druhy ze školy do koupadla, jež bylo chráněno klenbou jeskyně. Místy byly trhliny, jimi procházel tu a tam pruh světla. Rembrandt přišel bezpochyby pozdě a viděl, že se ostatní již prohánějí ve vodě – jsouce hned osvětleni, hned ve stínu. Toto divadlo působilo na něj dojmem tak mocným, že se v tom okamžiku cítil ,přenesen do jiného světa‘ a plakal dojetím.„ (F. Kupka: Tvoření v umění výtvarném. Praha, 1999, s. 143.) Rembrandtovy obrazy Kupka obdivoval nejen za mistrovské využití chiaroscura, tj. temnosvitu. Je to metoda využití tónového napětí světla a stínu, a to tak, že světlo většinou vyzařuje z temného pozadí malby. Z tmavého, nahnědlého podkladu se jako zázrakem v obrazech holandského mistra zjevovaly uměle nasvícené tváře nebo části figur. Přesně podle Kupkova postřehu mohl mít divák pocit, že ačkoliv se jednalo o figuru či postavy malované vesměs podle modelu, jako by byl vtažen „do jiného světa„. Přitom základem této metody bylo velmi úsporné a originální pojednání světla: jako by prozařovalo zevnitř plátna a vytvářelo často malá ohniska světelnosti. To jistě učarovalo i Kupkovi.  |  | Obr. 2. Balada, 1901, olej, dřevo, 83,5 x 126,5 cm, Národní galerie v Praze, reprodukováno z katalogu k výstavě František Kupka: průkopník abstrakce, malíř kosmu, Praha, 1998, s. 59
Obr. 3. Podzimní slunce, 1906, olej, plátno, 103 x 117 cm, Národní galerie v Praze, reprodukováno z katalogu k výstavě František Kupka: průkopník abstrakce, malíř kosmu, Praha, 1998, s. 61 který stínům Kupka přikládal. Světlo radosti Na počátku dvacátého století namaloval Kupka jeden ze svých nejzáhadnějších, ale také nejdůležitějších obrazů raného symbolistního období. Je nazván Balada (Radosti) (1901–1902) a je uložen v Národní galerii v Praze. Obraz je vykládán různě, dokonce je chápán jako rébus. Někdy je interpretován jako alegorie přechodu světa skutečného, smyslového, do světa duchovního, transcendentálního, ale také jako výraz Kupkovy oslavy radosti ze života. Mohl by být chápán rovněž jako svérázný, takřka pohansky podbarvený hold světlu a životodárnému slunci. Vždyť Kupka sám sebe kdysi nazýval staroslovanským jménem Dobroš, zajímal se o starověké kultury včetně života starých Slovanů a jejich přírodní rituály.  Obr. 4. Barevná, kol. 1919–1920, olej, plátno, 65 x 54 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, reprodukováno z katalogu k výstavě František Kupka: průkopník abstrakce, malíř kosmu, Praha, 1998, s. 82 Sluneční světlo doslova oživuje figury žen a koní, ale i celou přírodu. Její vitalita je vyjádřena dynamismem geologických útvarů přírody, tj. skal v pozadí, a také rytmem mořských vln. Jejich stále se opakující, nekonečné a nikdy ne zcela završené dobývání mořského břehu na pláži je přírodní metaforou sexuálního aktu. A pro Kupku je spojen s mužským, stvořitelským principem. Obraz si ovšem také velmi záhadně hraje se světlem a stíny: ostré světlo zapadajícího slunce vytváří dva záhadné protáhlé stíny, které se vynořují před oběma ženami z jakéhosi neidentifikovatelného zdroje v moři či na pláži. Možná šlo o sklaní útesy. Ale ať to bylo tak či onak, mají zcela jasný falický charakter, tedy onen příznačný rys „neřesti„, který stínům Kupka přikládal. Obraz Podzimní slunce (1906–1907) opět naturalisticky zobrazuje tři nahé ženy, jakési moderní grácie – či spíše Evu ve třech stadiích u dozrávající jabloně. Jednou je dospívající, pubertální dívka, další mladá a vyspělá žena a nakonec zralá matka, tedy jakési zosobnění plodivosti a mateřství. Podzimní slunce je oživujícím světlem, které modeluje tvary žen a je zdrojem smyslové radosti a uspokojení. Světlo tak v Kupkově díle směřuje k duchovnímu pojetí – zejména v triptychu Duše lotosu z roku 1898 je světlo asociováno s duchovní energií –, ale současně je principem neustálé obnovy vitální energie života a přírody. „Tvar„ světla Kupka v již zmiňované knize mj. napsal, že jestliže rozpoznáváme „vidinovou budovu světleného rytmu„, která se noří z konkrétní malby, z rytmu, který má být jejím východiskem, tato složka se může projevit sama o sobě a může se „obejít bez fasády objektivních figur.„ Jinými slovy, je možné vybudovat obraz právě a jen na světelných kontrastech a variacích barev. To Kupka na svých abstraktních obrazech dělal.  Obr. 5. Tvar oranžové, 1918–1923, olej, plátno, 73 x 60 cm, Mussée national d‘art moderne, Centre Georges Pompidou, Paříž, reprodukováno z katalogu k výstavě František Kupka: průkopník abstrakce, malíř kosmu, Praha, 1998, s. 191 V roce 1919 namaloval obraz s názvem Barevná. Znázorňuje slunce, onen životodárný zdroj přírody, který je klíčový i v Baladě. V Barevné se jeden z paprsků slunce stává falem, který proniká do lůna stylizované ženské figury, která se v obraze proměňuje v květnatý útvar podobný růži. Sluneční prvek je mužskou sexuální energií kosmu, proniká do prvku ženského, do země, kterou Kupka spojoval, stejně jako staří Řekové, s bohyní Gaiou. Horizontála, toť roditelka, neboli bohyně Gaia, tvrdí Kupka ve svém spisu Tvoření v umění výtvarném. A slunce je náš „otec„, píše malíř v téže knize. To znamená, že chápe slunce jako ztělesnění mužského principu. Světlo se v Kupkových kosmologických abstrakcích projevuje ve formě duchovní, jako „forma„ absolutní duše celého kosmu. Daleko častěji se ovšem světlo projevuje jako princip vitální, jako obroditelská energie, která je současně zárodkem a příčinou organických forem přírody a jejich neustálých změn a proměn. Malířovou snahou bylo nalézt „tvar„ světla, jak prokazoval v obrazech, jako je Tvar oranžové (1918–1923). Zde má světlo podobu organických amébovitých forem. |
