Světelný design v kostce – Část 50
Cesta ke světlu – rozhovor se světelným designérem Vladimírem Burianem
Jaká byla cesta ke světlu Vladimíra Buriana, jevištního technika, osvětlovače a světelného designéra, který se světlem pracuje v rámci scénického umění, se ptali Amálie Bulandrová, doktorandka na katedře divadelních studií FF MU a studentka UMPRUM zabývající se scénografií a její výstavní praxí, a Tomáš Kubart, teatrolog, v současnosti působící na UČL AV ČR a zabývající se moderním českým dramatem, performativitou a českou scénografií 60. let minulého století.
Díky, Vladimíre, že ses s námi sešel. Začala bych zcela obligátně, a to tvou cestou ke světelnému designu – studoval jsi na pražské UMPRUM konceptuální tvorbu, jak ses dostal ke světlu?
Ta cesta začala už na škole, kde jsem se účastnil workshopu Petra Váši, což je brněnský performer, který mě nadchl pro divadlo. Začal jsem se věnovat tanci, především kontaktní improvizaci. Jako performer a tanečník jsem působil v mnoha projektech. Na konci školy jsem se náhodou dostal k brigádě v divadle. Bylo to tehdy vznikající divadlo Ponec, kde jsem si poprvé vyzkoušel práci divadelního technika. Po škole jsem nevěděl co dělat a divadlo už potřebovalo mé služby, takže to bylo celkem jasné. Díky tomu jsem si vlastně divadlo nejdříve „osahal“ z jeviště a až potom se dostal na tu „druhou stranu“.
Obr. 1. Cristina Maldonadová a kol.: Insider/Odkrývání reality (zdroj: web platformy pro performativní umění Terén: www.jasuteren.cz)
Obr. 2. Cristina Maldonadová a kol.: Insider/Odkrývání reality (zdroj: web platformy pro performativní umění Terén: www.jasuteren.cz)
Předpokládám, že jsi za svou dosavadní kariéru prošel mnoha divadly, že znáš různé možnosti (pražských) scén. Proto mě napadá: existuje pro tebe jako světelného designéra něco jako „ideální jevištní prostor“?
My jsme si říkávali takovou pěknou poučku, že ideální divadelní prostor je prostor, který má nekonečný počet „závěsných bodů“ – bodů, do kterých se dá zavěsit světlomet. To je velmi důležité. Každé divadlo je v něčem jiné, jinak přizpůsobené této naší potřebě. A v tom jsou bohužel naprosto zásadní rozdíly, to znamená ano, já si dokážu představit „ideální“ divadlo, ale to už jsme u problematiky typologie divadelních budov. Typicky v této souvislosti zmiňuji divadlo Archa vybavené snadno přístupným roštem nad jevištěm i hledištěm, a tím pádem v něm lze pomocí tyčí nastavit cokoliv – realizovat jakoukoliv koncepci a umístit světlo skutečně kamkoliv. To je pro mě ideální divadelní prostor.
Nicméně jsem udělal zajímavou zkušenost loni v srpnu s performancí Insider od Cristiny Maldonado, kterou uvádí brněnská platforma Terén (obr. 1 a 2). Odehrává se ve virtuální realitě a já jsem si na základě této zkušenosti uvědomil, že vlastně teprve virtuální realita umožní, že je každý divák umístěn na ideální místo – nejlepší bod ideálního výhledu, jaký žádné divadlo nemůže nabídnout. V tomto směru nabízí virtuální realita něco, čeho klasické divadlo nemůže dosáhnout.
Cristina mě nadchla natolik, že jsem chtěl na téma VR udělat nějaký workshop na naší škole (pozn. red.: Ateliér světelného designu, Divadelní fakulta JAMU). Když jsem jej začal realizovat, nastala koronavirová pandemie. Dvakrát jsme to zkoušeli, dvakrát to odložili, ale stále je to „ve hře“. Jen teď už je téma VR natolik rozklížené, že si nedovedu představit, že by to někoho mohlo zaujmout.
Chápu. Během současné pandemické situace jistě vzniklo něco jako „přesycení“ médii a různými typy umělých realit. Zároveň se ale akcelerovaly možnosti, jak divadlo „dělat“ i bez živého představení – například právě pomocí VR a podobně.
Ano, to je vidět i na festivalu Encounter, který právě probíhá – celý tenhle Mezinárodní festival divadelních škol je letos online. Tvůrci zkoušejí možnosti různých médií. Osobně mi přijde zajímavé, jak se dnes mluví o dramaturgii – jak se i tento obor proměňuje, vymyká divadlu, rozšiřuje se do jiných sfér. Často je zmiňována například dramaturgie počítačových her, která nespočívá pouze v příběhu dané hry, nejde o naraci. Dramaturgií je v tomto případě myšlen způsob, jak v hráči vzbudit emoce. Nejde o tvorbu scénáře; vymyslet, jak bude hlavní postava hrou procházet a co bude dělat – ale kdy a jakým způsobem dostat hráče do nějaké nálady, do nějaké emoce. Dramaturg řeší, jak „chytnout za srdce.“
Pokud není nezbytné uvažovat pouze o dramaturgii textu, dramatu nebo určité textové předlohy, můžeme také hovořit o dramaturgii světla?
Ano, dramaturgie světla samozřejmě existuje. Každé médium by mělo mít vlastní dramaturgii. To, že se to u nás v divadelním prostředí moc nedělá, mi přijde až ostudné. Ideální režisérská kniha by měla být rozdělena podle jednotlivých divadelních složek a mělo by se myslet na jejich dramaturgii. Bohužel pravda je, že světlo se v 90 % případů řeší až na místě, to znamená při zkoušce v divadle (většinou té světelné). A teprve tam dochází k tomu, že se světlo nějakým způsobem zapojuje do dramaturgie. To je samozřejmě nonsens, který si divadlo nese strašně dlouho.
Chtěl bych v tomto kontextu upozornit na projekt Reconstruction of the Future, v jehož rámci byla v roce 2017 zrekonstruována scéna švýcarského scénografa Adolpha Appii (přesně podle původního stavu) v divadle Festspielhaus Hellerau (obr. 3 a 4). Režisér Robert Wilson k tomu připravil takovou přednášku, v níž zdůrazňuje, že když zkouší divadlo, tak začíná světly – přemýšlením o světle. To mi přišlo strašně zajímavé, protože si myslím, že to tak skutečně je. Je paradoxní, že se měsíce zkoušejí nějaké výrazy, emoce, mimika herců (teď to zjednodušuji: že se zkoušejí nějaké jejich emoce), ale otázka toho, jestli je bude divák na danou vzdálenost vůbec schopen „uvnímat“, se řeší tak hodinu před premiérou. To mi připadá jako velice špatná praxe.
Obr. 3. Reconstruction of the Future/Rekonstrukce budoucnosti: Prostor-světlo- pohyb-utopie, Evropské centrum umění Hellerau, Drážďany (zdroj: www.divadlo.cz)
Obr. 4. Adolphe Appia – návrh scény (Orfeus a Eurydika) pro Divadlo Festspielhaus Hellerau, Drážďany (zdroj: www.semanticscholar.org)
Můžu se teď zeptat na samotný proces tvorby? Existuje pro tebe jako světelného designéra nějaký ideální postup? Je pro tebe důležitý dialog s ostatními tvůrci, nebo spíš návaznost na hereckou akci na scéně?
Většinou inscenace vzniká tak, že režisér přizve světelného designéra ke spolupráci a řekne mu svoji představu. Světelný designér si musí „vše řečené“ zpracovat a na základě toho vybrat nástroje, které předvede režisérovi – ukáže mu, co se s nimi dá udělat. A tento proces může být různě prokládaný tím, že se o tom společně baví. Ale každopádně, pokud to není nějaká velká produkce, která používá na každý světelný obraz vizualizace, tak se dá říct, že až na místě je jasné, jakým způsobem bude inscenace světelně fungovat. Tam je ale dialog už výrazně limitovaný. Zároveň má každý světelný designér většinou svůj set, který má nějak nasmlouvaný nebo napůjčovaný. A už v tom jsou zakotvené specifické provozní podmínky, kterými není možné příliš hýbat.
Zatímco běžně existují scénografické dílny, se „světelnými“ dílnami bychom se asi nesetkali?
To je samostatná kapitola. Zaprvé jsou modely, které jsou ve světě rozšířené a používají se. Ale já osobně jsem ohledně nich velký skeptik, protože ani ten model nikdy nebude podobný…, je tam stejný problém jako u digitální vizualizace. Model nikdy nebude mít stejné světelnětechnické vlastnosti například nějakého baletizolu (taneční povrch), to nedá nikdy nikdo dohromady. U baletizolu je to asi nejzřetelnější: u nás se užívají obecně dlouho, jsou různě udržované a podle toho vypadají. Světelné odrazy od nich jsou tak často úplně odlišné. V tomto ohledu je vždy lepší nezačínat svícenou zkouškou s celým ansáblem, ale udělat si v divadle dopředu světelné zkoušky.
Jedna z nedávných inscenací, na kterých jsi spolupracoval, je Série, série, série, série (divadlo D‘epog, 2020), kde je mimo jiné baletizol základem scény. Zároveň jsou zde diváci usazeni do jisté arény, která nabízí alespoň tři různé úhly pohledu. Navíc je tato inscenace „putovní“ – to vše zřejmě musíš jako světelný designér brát v potaz?
Ano, Série, série, série, série je jednou z těch inscenací, které „nehrají“ na klasické rozvržení diváků a herců. To je samozřejmě zajímavé. Ale pro mě je potom těžké hovořit o nějakém světelném designu – udělat centrální hrací plochu a nasvítit ji tak, aby ze všech stran byla přijatelně a rovnoměrně nasvícená, je velmi obtížné, protože světlo musí „jít“ na herce vždy pod nějakým úhlem. Takže z jedné strany uvidí diváci herce skvěle, ale například divák naproti uvidí i zdroj světla. Tomu se dá vyhnout jen velice těžko. Moje hlavní starost u této inscenace tkvěla v tom, aby diváci nebyli příliš oslněni (obr. 5 a 6).
Ano, důležitým aspektem světelného designu je i takzvané tourování, jak se říká mezi osvětlovači (pozn. red.: hostování – od slova touring). Je to zásadní fenomén divadelního provozu obecně – vždy bylo a bude. Touring je „krví“ divadla; jestli divadlo (divadelní budova) funguje, se projeví právě na tom, jaká je míra možné adaptace inscenací, které do divadla přijíždějí hostovat. Když pracuje světelný designér s režisérem, měli by se určitě bavit i o tom, zda má být představení „univerzálnější“ ve smyslu možného tourování. Což se například u Série, série, série, série dopředu vědělo.
Obr. 5. Divadlo D‘epog: Série, série, série, série (zdroj: web Divadla D´epog: www.depog.com)
Obr. 6. Divadlo D‘epog: Série, série, série, série (zdroj: web Divadla D´epog: www.depog.com)
Ve zmiňované inscenaci je také poměrně dlouhá pasáž, kdy se její chod přeruší a nastane tma. Napadá mě u toho, jestli je těžké udělat divadelní/jevištní tmu?
Takhle jsem o tom nikdy neuvažoval, ale je jasné, že jevištní tma má svá specifika. Často v tomhle směru připomínám nouzová světla, která s tím souvisejí. Zapomíná se totiž obvykle na to, že zhasnutím světel v divadle nedojde ke kompletnímu zrušení světelného pole divákovy recepce. Naopak. V prostoru často zůstávají „světelné zbytky“, které dělají neplechu, to je vnášejí do jevištního díla prvky, které tam režisér rozhodně mít nechce. V tomhle směru je citlivost oka velice dobrá. Jakékoliv parazitní světlo může zavdat důvod pro zrakový vjem.
Další věcí je „efekt divadelní tmy“ – ten se tvoří pomocí sytě modrého světla, které evokují právě to, že v divadle tma je – i když tam je samozřejmě vidět.
V čem vidíš hlavní rozdíl mezi současnými tendencemi světelného designu oproti těm „klasickým“?
V současné době je to tak, že se světelným designérům dostaly do rukou nástroje, které jsou úplně diametrálně odlišné od techniky konvenční, ale bohužel se nevyužívají – myslím tím, že je nevyužívají režiséři/režisérky, nikoliv světelní designéři. Režiséři často ignorují (bohužel) různé technické výdobytky, které přináší současná doba, což je ke škodě všem.
Je tedy pro mě poměrně paradoxní, jak se v současné době svítí – jak se nasvěcují jednotlivé inscenace –, když vím, jaké jsou možnosti. Přijde mi to jako nevyužitá příležitost. Stále ještě se bojuje o to, aby světelná dramaturgie pouze nekopírovala nástup jednotlivých scén. Protože tak to stále ještě je, jde o velice rozšířený nešvar – že scénu následuje světelná změna, stále dokola. Takový řetěz. To mi připadá úplně zastaralé.
Jak vnímáš pojem světelný designér v kontextu oboru scénografie?
Mám pocit, že u nás převládá takový zastaralý model, který zdůrazňuje scénografii a lehce mimo rozlišuje technické prvky jako světlo, zvuk a tak dále. Ve světě se naopak setkáváme s jednotícím pojmem/konceptem takzvaného stage-designu, který zastřešuje termíny jako set-design pro scénografii, sound-design pro zvuk, light-design pro světlo a costume-design pro kostýmy. Tohle dělení se mi zdá logičtější. Protože v češtině pak dochází k tomu, že se scénografii, respektive scénografovi/scénografce, přičítá veškerá zodpovědnost za celou vizuální stránku inscenace. Ale to se nestává moc často – dřív tak jistě pracoval například scénograf Josef Svoboda. Navíc je technika dneska natolik specializovaná, že si je zkrátka musí řešit jednotliví profíci.
Zase je ale potřeba vnímat úvahy o světle a scénografii v kontextu doby. Zmíněný Josef Svoboda v sobě coby scénograf jistě zastával i pozici světelného designéra, světla pro jeho tvorbu byla zásadní. Dokonce má svůj vlastní typ světlometu, který je světově rozšířený – pověstná Svobodova rampa (obr. 7). Specifická je v tom, že vlastně jde o baterii nízkovoltových světel – která mají krátké vlákno. A samotné žárovky jsou reflektorové a jsou nefokusované do velice úzkého pruhu světla. Malé úzké vlákno způsobuje, že zdroj světla vychází z malého bodu, takže ho dobře dokážeme opticky usměrnit do úzkého paprsku. A takových úzkých paprsků se vytvoří hodně, a tím pádem dělají ten efekt, který se všem líbí (to je pověstná světelná opona) (obr. 8).
Obr. 7. Svítidlo DPR 2250, dříve rozšířené jako SVOBODA rampa (zdroj: www.divadelnitechnika.cz)
Obr. 8. Josef Svoboda – světelná opona (zdroj: www.ibdesignersproject.wordpress.com)
Máš ty nějaké oblíbené světlo – typ světla, se kterým rád pracuješ?
Asi každý světelný designér se specializuje na nějaká světla, která má nejvíce osahaná a nejvíc mu vyhovují. A pak je jasné, že se je bude snažit dávat do svých projektů, protože s nimi prostě rád pracuje. Takže v tomhle ohledu já mám určitě svá obílená světla Source Four, série Lustr (obr. 9), což jsou profilová světla, která mají ledkové zdroje a mají velice dobré podání barev. Hlavní rozdíl je v tom – a to proč se my světelní designéři budeme ještě asi pár let handrkovat o to, jestli jsou lepší ledková světla, nebo jestli je konvenční technika v něčem zajímavá –, že stopa konvenčního světla bude vždycky vykazovat nějaké anomálie, to je nepřesnosti. A vždycky to bude nějaký spot, který je do jisté míry centralizovaný. Takže se vždycky pozná, jestli je člověk v centru toho světla, nebo na kraji.
Kdežto ta současná ledková světla mají natolik unifikovaný a tak dokonalý (dá se říct) světelný kužel, že tohle nelze určit. Samotné světlo, které se pošle například na jednobarevnou rovnou stěnu, bude mít stejný efekt, jaký má barevný vzorník – uvidíme něco jako čistou barvu bez textury. Tenhle efekt je právě nevýhoda těch ledkových světel, ale já je mám rád, protože škála toho, co se s nimi dá všechno dělat, je daleko větší než čistě „zapnout a vypnout“.
Obr. 9. Source Four, série Lustr (výrobce ETC)
A otázka na závěr: máš nějakou (svou) oblíbenou světelnou realizaci?
Asi se nedá říct, že mám nějaký oblíbený světelný design. Protože když si všechno takříkajíc sedne, pokud projekt nějakým způsobem funguje jako celek, tak jsou i světla dobrá. A tak je to i naopak – když se projekt nedaří, je to většinou poznat i na těch světlech. Nejde to tedy od sebe oddělit. Nedá se říct „viděl jsem skvělý kus, ale byl blbě nasvícený“ – vždy to spolu souvisí. A pokud jde o konkrétní divadelní inscenace nebo projekt, tak mám spoustu srdcovek, nerad bych ale některou z nich upřednostňoval.
Vladimír Burian
Jevištní technik, osvětlovač, světelný designér specializující se na moderní tanec a pohybové divadlo. Spolupracoval na velkém množství divadelních a tanečních projektů; vede semináře a workshopy o světelné divadelní technice a světelném designu. V současné době působí jako vedoucí Ateliéru světelného designu Divadelní fakulty JAMU, příležitostně spolupracuje s Institutem světelného designu. Zabývá se využitím digitálních interaktivních systémů v tanci.