Světelný design v kostce – Část 31 – O jasu...

„Prvořadým prvkem, ze kterého se skládá světelná kompozice, je rozdílný jas jednotlivých ploch.“
                                                                           (Vladislav Čáp, 1984, str. 17)¹⁾

Na pozadí letošní přehlídky českého moderního tance (Česká taneční platforma) si probereme jeden z nejdůležitějších parametrů, které při scénickém světelném designu sledujeme – a tím je jas. Respektive kontrasty jasů…

Obr. 1. Flow (VerTeDance, Beata Hlavenková, Jiří Havelka); světelná designérka Katarína Ďuricová si za toto představení letos odnesla cenu Institutu světelného designu za nejlepší světelný design v rámci České taneční platformy. Představení stojí na hranici mezi představením a uměleckou instalací. Scénografie složená z různých artefaktů zavěšených v prostoru vytváří dojem zmrazeného času („bullet time“). Na podlaze instalaci rámuje bílý baletizol, to podporuje „arteficiálnost“ scény, vše je možné vnímat jako „vystavenou“ část reality/celku někde v galerii. Tento aspekt představení je světelně podpořen jednak zvolenou vysokou úrovní jasů a jednak plošným nasvícením. Vysoký kontrast vzhledem k pozadí podporuje onen pocit, že se člověk dívá do výstavní vitríny. Představení samo se točí okolo vnímání času, zvolený pohybový slovník jasně odkazuje k plynutí a neukončenosti. I v tomto aspektu je světelný design plně ve službách celkového konceptu. Představení nezačíná (pouze se časem pomalu zhasnou divácká světla), všechny změny jsou opravdu pomalé a v podstatě nepostřehnutelné. K násvitu jsou použity standardní PC8), umístěná vpředu, na stranách a na zadních pozicích. Po jednotlivých skupinách se prolínají a určují pro danou světelnou atmosféru převládající směr světla (zde to jsou kontra světla)
(foto: Linda Průšová)

Kontrasty jasů

Zásadní rozdíl mezi klasickým světelným designem a jeho scénickou variantou spočívá především ve fotometrii. Zatímco klasický architektonický světelný design měří a vypočítává jednotlivé fotometrické veličiny, pomíjivý scénický světelný design si vystačí se subjektivním hodnocením. Na jednu stranu je to logické, na scéně je možné snadno udělat změnu – přidat, ubrat intenzitu, světlo zhasnout apod. Navíc odpadá celá problematika ohledně norem, které je nutné dodržovat při instalaci jakéhokoliv trvalého osvětlovacího systému, zpravidla určeného ke konkrétnímu, praktickému účelu. Na druhou stranu je to škoda, protože některé fotometrické postupy mohou být pro světelné designéry velmi zajímavé. Při aplikování světelného designu na scénický prostor se fotometrická měření většinou skutečně neprovádějí. Nejrozšířenější měřicí metodou je zdvižená dlaň či bílý list papíru držené ve výši hlavy, se kterými projdeme požadovaný prostor a zjišťujeme, zda se světelné kužely správně překrývají. Přesto jeden z nejdůležitějších parametrů, který zde bude pečlivě sledován, je právě jas. Jas pro nás není exaktní veličina popisující, kolik světla dopadne na určitou plochu, v našem případě je to množství světla (množství fotonů) dopadající na sítnici a umožňující zrakový vjem. Myšleno je tím veškeré množství světla bez ohledu na to, zda jde o světlo z primárního zářiče (světelné zdroje), nebo ze sekundárního zářiče (odrazy). Z toho je patrné, že pomocí jasových hodnot je možné popsat scénický obraz celkem detailně. Oko se příchozím jasům přizpůsobuje – základní mechanismus je adaptace oka na tmu a jeho adaptace na světlo. Díky těmto adaptačním mechanismům nejsme schopni vnímat jasové hodnoty jako takové, co však vnímáme, jsou kontrasty jasů. Budeme-li jako diváci sledovat představení, lze říci, že vnímáme kontrasty jasů, ve kterých se za určitých podmínek objeví barevná informace – vjem barvy. Tyto kontrasty vedou k tomu, že jsme schopni rozlišovat a rozeznávat objekty v zorném poli. Pro tvorbu scénického světelného designu je mimo jiné charakteristická exaktní práce s jasovými hodnotami. Tím se liší např. od koncertního svícení, pro které je typický důraz kladený na něco úplně jiného. Správné rozvržení kontrastů jasů na scéně je pro světelného designéra prioritou.

Obr. 2. Black Black Woods (Jozef Fruček, Linda Kapetanea). Zde je již papír natřen oranžovým nátěrem. Za zmínku stojí teplá barva kůže obou aktérů, použité světlo
je stále bílé (foto: Mike Rafail)

Figura versus pozadí

Klasický scénický prostor je z hlediska světelné teorie zajímavý – je to prostor, ve kterém máme v podstatě fixované zorné pole do jednoho směru, oblasti periferního vidění mají uměle snížený jas (tma v sále). Divák má jediný zrakový úkol: dívat se. Dramaturgická úloha světelného designu spočívá v tom, že oko diváka „vodí“ po scéně tam, kam je třeba. Tento na první pohled jasný úkol se velmi často podceňuje – uvědomme si, že opravdu ostrý zrak máme zhruba ve dvou úhlových minutách (!). To znamená, že i když budeme sedět na nejvzdálenějších místech v hledišti, uvidíme ostře vždy jen část scény. Před námi se odehrává dramatická akce, která je přímo ztělesněním problematiky figury versus pozadí. ²⁾ Z tohoto úhlu pohledu je víceméně jedno, zda pozadí tvoří fyzické stěny divadla, podlaha scény, šálové vykrytí, nebo scénografie.³⁾ Důležitá je distribuce jasů v prostoru. Přitom je nutné počítat s fototropickým reflexem, který popisuje intuitivní chování oka.⁴⁾ V ideálním případě figuru (herce, pěvce, tanečníka, performera apod.) můžeme oddělit od pozadí nejen tvarem, barvou, ale i množstvím světla, aby se výrazně lišil jas figury a jas pozadí. To dodává celé scéně plasticitu a čitelnost.

Obr. 3. Black Black Woods (Jozef Fruček, Linda Kapetanea); světelný design Perikles Mathiellis. V prostorách divadla Jatka78 se odehrává „dramatická umělecká instalace“ otce a syna Rosti Nováka ml. a Rosti Nováka st. Díky světlé podlaze (papír, na který se píše, později se celý přetře barvou) a světlým stěnám je zaručen vysoký rozptyl světla, vzniká příjemný násvit celé scény s velkým podílem difuzního světla. Jsou použity profilovací světlomety po obvodu scény. Za zmínku stojí téměř úplná absence stínů! Výrazné světelné změny podporují dění na scéně a intenzity jsou voleny s velkou citlivostí. Se světly se „nečaruje“, o světelném designu lze říci, že je čistý a „neviditelný“ (foto: Mike Rafail)

Figura versus textura

Dramatické děje různých žánrů kladou na jejich interprety různé požadavky. V jejich převážné části ale půjde o vyjádření, expresi a emoce. Jim se musí přizpůsobit světelný design. Zcela jiné požadavky bude mít mim a jiné bude mít tanečník. Každý z nich má jiný způsob vyjadřování, čímž bude podmíněno i použité světlo. Zatímco např. klasický mim bude potřebovat, aby diváci mohli sledovat celou dobu jeho emoce, tanečník se vyjadřuje více abstraktně, k vyjádření používá celé tělo. Je patrné, že každý bude mít jiné požadavky na nasvícení tváře, neboť tvář je hlavním nositelem emocí. Analogicky se pak řeší problematika, zda je zapotřebí vidět figuru (a třeba jenom její siluetu), nebo i její tektoniku, texturu. Potlačení textury přinese větší napětí mezi viděným a myšleným, větší dramatický náboj. Naopak zvýraznění textury sice ubere na tajemnosti, ale dovolí plně se soustředit na postavu a její existenci tady a teď.

Obr. 4. Svěcení jara (Jiří Bartovanec). Je to studentský projekt a mladé lidi používání mobilů charakterizuje. Tak proč je nepoužít v představení jako zdroje světla? Zvláště když je jejich použití dramaturgicky zakomponováno velmi nápaditě k dotvoření zcela jiného vesmíru... (foto: Vojtech Brtnický)

Stíny

Lokální nedostatek světla se nazývá stín. Se stíny je nutné ve scénickém prostoru počítat. Jejich tvorba je závislá na směru a charakteru světla a na tvarech a lokalizaci objektů, které stíny vrhají. Světlo se podle jeho směrové charakteristiky rozděluje na světlo směrové a difuzní. Jejich vzájemným kombinováním se modeluje prostor, postavy apod. Ve scénické praxi se většinou používají směrová svítidla. Opravdu difuzní zdroje s měkkým „fotografickým“ světlem se v divadlech vyskytují velmi málo.⁵⁾ Tento nedostatek se řeší několika způsoby. Prvním je použití více zdrojů vedle sebe. S výhodou požíváme tuto možnost především u násvitu větších ploch. Nevýhodou je ale někdy nepříjemné znásobení stínů. Druhým způsobem je použití odrazu od ploch na scéně (podlahy či scénografie). Je však problematické používat odraz od tmavých ploch (kontrast je příliš velký, odraz malý), takže v tomto případě je nutný hlubší scénografický zásah. Další variantou je použití difuzních filtrů. Vržené stíny postav, např. na podlahu, jsou v podstatě estetickou záležitostí. Stíny tvořící se na těle nebo na tváři mohou být komplikací, která souvisí s celkovou čitelností, zvláště jsou-li kontrastní a tvrdé. Měkké stíny jsou příjemnější, avšak celková absence stínů rozhodně není naším cílem. Stíny jsou totiž velmi důležité pro snadné rozpoznávání prostoru a tvaru objektů.

Obr. 5, obr. 6. Svěcení jara (Jiří Bartovanec); světelný design Michal Hór Horáček. Projekt studentů Duncan centra na motivy proslulé skladby Igora Stravinského. Použití teplých a studených korekcí a nízkých jasových hladin vytváří iluzi venkovských blat, kam je příběh původně zasazen. Disperzní prostředí vytvořené mlhovačem nahrazuje převalující se mlhu (foto: Vojtech Brtnický)

Praxe

V tomto seriálu bylo již několikrát napsáno, že dobrým základem pro práci na scénickém světelném designu je tma. Je to logické – světlo je možné pouze přidávat. Už zde ale nastává problém – i malé množství světla dokáže aktivovat tyčinky které jsou na sítnici zodpovědné za noční (skotopické) vidění. I při malém množství světla tak vnímáme scénický prostor. Už psycholog Přemysl Maydl⁶⁾ v 70. letech 20. století navrhoval uskutečnit experimentální psychofyzické měření mimo jiné právě za účelem zjistit tzv. scénickou tmu – takové minimální množství světla, které je divák ještě ochoten považovat za tmu. V současné době se však lze velmi často setkat s nouzovým či protipanickým osvětlením necitlivě zasahujícím do zorného pole diváka.⁷⁾ Jde o parazitní světlo, které nevhodně ubírá koncentraci na to hlavní – scénický obraz. Proto by divadelní sály měly být pokud možno co nejtmavší. Rovněž veškeré vybavení divadla by mělo být opatřeno černým nátěrem.

Již bylo zmíněno, že jasem se rozumí veškeré světlo vyzářené do našeho oka, a to od světelných stop svítidel a postav v nich se vyskytujících až po odrazy světel na hlavách diváků sedících před námi. Z toho je zřejmé, že množství jasů, které vidí každý konkrétní divák, bude značně variabilní. Záleží na uspořádání divadelního sálu, pozici v hledišti apod. Standardem současného divadla je používání nezakrytých světlometů s viditelným světelným zdrojem umístěných ve zrakovém poli diváků. Spolu s používáním zadních světel (kontra světel) je scénický prostor velmi „náchylný“ na oslnění (ať už přímé, nebo odrazem). Největší a nejproblematičtější plochou je často podlaha, hodně záleží na úhlu, ze kterého ji divák vidí, a na tom, jaký je činitel odrazu jejího materiálu. Použití kontra světel musí být vždy velmi citlivé, oslnění se málokdy vyhneme, je nutné pečlivě volit závěsnou pozici a pečlivě pracovat s intenzitou.

Vysvětlivky
¹⁾ Ing. Vladislav Čáp. Světlo ve výtvarných disciplínách. Praha, Státní pedagogické nakladatelství, 1984. Kniha staršího data, některé pasáže pojednávající o scénickém světelném designu jsou velmi dobře a nadčasově zpracované.
²⁾ Problematika figura versus pozadí je součástí teorie organizace zrakového pole. Podle ní si v zorném poli vždy vybíráme část, která je dominantní, a zbytek vnímáme jako pozadí pro tuto dominantu.
³⁾ Jako velmi náročný úkol pro světelného designéra vnímám např. nasvícení tzv. pracáku. Jestliže máme hodinovou produkci sledovat na pozadí běžně natřených zdí jakékoliv budovy, budeme s největší pravděpodobností sledovat tmavší odstíny pleti účinkujících proti světlejšímu pozadí. (Nátěry stěn mají většinou světlejší odstín, než má lidská kůže.) Oko diváka se po určité době unaví právě vlivem nedostatečného kontrastu jasů.
⁴⁾ Fototropický reflex – oko se intuitivně natáčí ve směru nejvyššího jasu či největšího kontrastu jasu.
⁵⁾ Největší aspirant na zdroj difuzního světla – plošné svítidlo (vana), je z mého pohledu značně diskutabilní. Vyzařovaný kužel světla má silnou směrovou charakteristiku, ostré hrany a ostré stíny. Spíše by jej bylo možné považovat za zdroj směrového světla s velkým vyzařovacím úhlem.
⁶⁾ PhDr. Přemysl Maydl, CSc. (1919–2007), psycholog pracující v různých oborech: teorie filmu, psychologie divadla aj.
⁷⁾ „Paradox blackoutu“ – blackout je běžně používaná změna např. mezi jednotlivými částmi hry. V momentu náhlého blackoutu se oko adaptuje na tmu. Je-li změna náhlá, zvětšuje se aktivace periferního vidění. Zároveň divák vnímá periferní části zorného pole ostřeji. Na některých místech v hledišti si vlivem značení nouzových svítidel místo hlubokého divadelního prožitku bude během blackoutu spíše přesně uvědomovat vnitřní geometrii divadelního sálu.
⁸⁾ PC – světlomet s plankonvexní čočkou (PC) osazený halogenovou žárovkou umístěnou v posuvné patici, která umožňuje měnit velikost světelné stopy (fokus). Standardně používány o výkonu 500 W, 1 kW, 2 kW.

 

---

Vyšlo v časopise Světlo č. 4/2017 na straně 48.
Tištěná verze – objednejte si předplatné: pro ČR zde, pro SR zde.
Elektronická verze vyšlých časopisů zde.